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身体叙事1996年，《甜蜜蜜》，一方面，陈可辛将渺小的个体命运置入浩瀚历史进程之中，保守地沿用了一种由《阮玲玉》开启、随之演变为弹丸香港重要的传记式类型手法（《自梳》、《玻璃之城》、《滚滚红尘》，etc.）；然而，另一方面，影片又隐秘地体现出导演某些“超前”于90时代的叙事意识。
黎小军与李翘，越界式移动之后，除夕夜发生性关系，但因功利因素、生存危机，两人逃避着情感的可能，与此同时，情感本身也因身体先行的缘故，变得若有似无、难以辨别。度过移民艰难的早期积累，李翘终获对于香港生活的控制能力，黎小军也实现了男性于伦理社会中的基本功能。备感失落的同时，也开始了对于双方情感关系的试探性认知……在这样一个认知过程之中，陈可辛独具高明的处理举措：张翘的店里，与家乡的妻子补拍婚纱照。黎明在更衣间，脱光上身，正准备一并退下裤子时，张曼玉推门闯入，面对突如其来的愕然，黎明缓缓地将赤裸的上半身挺直，坦然直面张曼玉失措的目光，连同随后印有邓丽君签名的后背，用身体为他们的情爱辩明了身份。
因此，这样一个表面闭合、圆满的爱情故事，却因这种叙事路径的采用，在类型处理的角度隐藏了，却在无意识叙事角度告知了导演本身对于感情与女性的一种态度判断。“Comrades，Almost a love story”，作为《甜蜜蜜》的英文标题，似乎为这个故事带来了另一个维度（更贴近作者意图）的启示：并非纯粹、无私的开端，身体先行、陪伴意图的感情，是否真的可以称作爱情？首先，影片中选择用异处的文化符号（Mcdonad、Credit card、Stock markets……），确立了两位移民的他者身份，又用两人熟悉的文化符号邓丽君，作为一条感情的标识，最后邓丽君逝世，失散多年的两人终于在纽约街头，在这最后的召唤下统一、重逢。这种文化符号引导下重逢的处理，携带的文艺作品式修饰技术太重，因此，只能称作纯文艺处理下的闭合，而非某种现实、自然化的驱动。
于是，这样一个勉强闭合的当下，Almost——几近成为，具备了在电影与票房之外，强烈作者个人指涉的意味。随后，陈可辛对于《如果爱》（Perhaps Love）所采取的开放式结局处理，或许更加客观、自然化地顺应了主题本身的体质。事后采访，陈可辛回答，《如果爱》表达了无法确定的爱情，在结局处，周迅面临着选择，尽管没有给出，但我想可能大部分观众会同我一样，认为她会回到导演的身边，已不是当年的浪漫主义，爱情随着年纪增长而增长，虽然他们的关系开始的时候非常功利，但是多年的相处也产生了感情，有些东西因为现实，所以长久。
事实上，先于名分确认、关系纠葛，出现身体先行，某种意义上，首先毁灭的，便是“真爱”的可能性（并非普适意义的爱情\情感，而是艺术作品之中那些纯粹化、理想化，具备着最大力量的审美式情感）。由《甜蜜蜜》、《如果爱》到《投名状》，这样一个顺序创作中，在叙事学层面，我认为，可以从“身体”元素作为动态母题/静态母题的比例变化，探讨导演本人对于此种“真爱可能性”，在处理方法上生成的变化，所展现出的看待方式上的推进。
首先，关于静态母题/动态母题的解析，华莱士，《当代叙事学》中指出，[故事之中]静态母题（在此，母题被称为主题材料的最小颗粒，无助于行动发展者，仅为指示性信息，而动态母题，却可以推动行动，带来叙事过程中的改变，形成一个叙事层面与下一个之间的绞合链（即，某种解释下，静态母题与描述相关，动态母题则可构成叙事）。
在这种二分下，我们对三部电影的“身体”元素进行大致的分类。第一，主要作为性层面身体的甜蜜蜜，由于性驱动的本身，导致影片中中大部分“身体”元素皆是作为动态母题出现，都对叙事的推进，有着异常重要（往往是转折与标识高度）的作用，而在《如果爱》之中，主要作为表情层面的身体，尽管张学友、金城武、周迅三人，利用肢体扭曲/身体危险去展现空中飞人确立情爱归属的残酷，以及游泳池、冰冻池塘，处于特殊地点（但这些地点在世俗存在中，皆会特别地强调身体的出现方式）的身体交流，但歌舞片本身，令载歌载舞的身体，进入了一种为修饰所分散，戴着镣铐叙事的功能，比起处于宏大的地理格局关照下，交合之后，带来一次又一次大规模的移动，由大陆到香港，由香港到纽约的移民的身体，已经静态了许多。最后，除却金城武手握敌人头颅振奋士气，《投名状》未被曝光的凌迟的身体，二虎抱着苏州守城首领的尸体倒在水池之中，从行动序列的角度看，这些身体早已不是非根本性的，陈可辛进一步利用这些“静态”的身体作为修饰词，而不是中心语，目的在于渲染人物的属性、情节的强度，和美学上的追求。
分析小说文本时，多彻蒂认为，静态的人物类型是“这样一种人物，其存在完全在该小说中得到解释：这个人物仅仅是整体情节或布局的一个功能，根本不可能走出小说的界线，而动态的人物则相反，它是这样一种人物，它能够不在文本之中；这个人物的存在原因不仅仅是它为完成情节布局所需，他或她也活动在其他一些领域，而不是仅在我们正在阅读的领域之内。”
19岁拍出《双城故事》，很早便形成稳固的世界观，但有个逐渐自知了然的过程——关于陈可辛电影之中，那些起初鲜活试探，到逐渐僵硬的身体，或许展现的是有关这个过早出现、过晚释怀的世界观的解释——开始，在影片内部，试图营造的一种，实则导演内心亦不完全相信的爱/情感，随后，又将这种爱/情感放入到了一个世俗化的过程，在现实（的情形）/（缺失的）理想之中，获得一种艺术处理的平衡，最后，承认这种爱/情感事实上一直缺席的状态，无论是在作者内心之中，亦或是在艺术作品之后，从而最终，放弃以各种艺术的方式加以赋予、添加。 意象空间 The little mermaid lifted her glorified eyes towards the sun, and felt them, for the first time, filling with tears……sorrowfully they gazed at the pearly foam, as if they knew she had thrown herself into the waves. Unseen she kissed the forehead of her bride, and fanned the prince, and then mounted with the other children of the air to a rosy cloud that floated through the aether.
"Among the daughters of the air" 《The Little Mermaid》 “无处不在，无处可寻”，成为描述“媒介化”与“全球化”带来弥散意象，流行但恰当的知觉感受。与此同时，这样一个普适化的情结，也为这个故事，带来了“经历者隐秘/不知”与“观者清晰/明确”的结束方式。
作为普遍过程的呈现，将个体自身投射于众多经过选择的“物”之中，“物”通过选择之后介入，又对主体进行了身份、性格、表象等诸多标识。在这种相对琐碎、不时发生的标识行为下，如同病毒本身的复制过程，侵入、和谐、增殖、成像……每当有机会，入至巨大数额意象所聚集而成的景观质地，这些间间或或、此时彼刻积累起来的众多标识，便在瞬间拥有了外化的能力，与未进入此宿主之前、相对原初的意象，相互激映，最终借助意象，以不连贯的碎片形式，出现在集大成者体现在景观的身体之上，令主体在这一个又一个漫天支离分散的、记录着自身特征的碎片，或明或暗的闪烁之下，看到所谓“无处不在，无处可寻”的自我。
作为这个故事的处理，一个外来者，除去以往来自他人描述的记忆，对于这个都市而言，他的身体与知觉仿若一张几近全新的白纸，与此同时，他亦有快速投身的其中的主动愿望，双重操纵，终将使他接受其他角色目进行多重的书写，他成为了最好的经历者、目睹人，甚至是借刀杀人的刀、为虎作伥之伥。
最终，那些听说的、看到、被动经历的，现时难以分辨的，都将会转化为一个最终的事实，最终的弥散意象，呈现在他已被书写过的、告别空白的身体面前，这个形态巨大又异常渺小、私自的事实、空间便是这个故事最后的意义与场景，但更多的意义却是，越来越多有关现代性的叙事，始终在依靠这样一个不真实但又可构成事实的空间，完成一个又一个故事的闭合。这个故事亦不例外。
与此同时，标示者/书写者本身，也在被标识者亲身经历这个空间一系列的发生过程之中，满足了自己的期待或情结，如同《The Little Mermaid》，看似牵强但具备非凡预言能力的结局——天空之中，人鱼最终远离水域，变成满天弥漫、漂浮的气泡，被王子不自知的观望，或者王子本身也根本无法逃出这么大范围的呈现。
最终，童话被影象借用的同时，自然的气泡化作一块接一块的屏幕呈现出的碎片，或者中世纪爱情的主题也随之变成了，现代社会之中，关于“自我/本我”的分离过程，你就是我，我就是你，你看着我，我看着你，但却是间接的、互不知晓的，如此人与人之间的隐秘情感，以及随之而来的最庸俗、也最时髦的观看之道。
在这个故事中的意义则是，两个主角，分别代表着自我/本我，通过女性的身体，故事作为中介……经历了种种无须直面、同时在场的交流方式之后，最终来到了这样一个人山人海的意象空间，获得了最大程度的融合，与最大程度的分散。
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