植被丰富的石景山游乐园，在某些角落已提前进入了深秋。午后，秋日的阵雨，间或地发生在这处西山南麓的自然之隅。这座始建于1986年的远离闹市的大型国有游乐园，在20 多年都市巨变中，完好保留着种种属于八十年代鲜艳、斑驳巨大的游艺机械与水泥城堡，似乎欲要存放京城人在此处的所有记忆。
已入中年的崔健站立在一群60、70、80年代人的面前，某些被凝固的记忆便如同浸没在显影剂中的底片缓缓地显现出了永远不变的音容笑貌，崔健与这座恒定的游乐园一并，成为了拍摄现场不同时代的人难得的共通体验。
同样也是在1986年，他首唱了自己的第一首单曲《不是我不明白》。之后，便是中国摇滚从轰轰烈烈再到表达失语的20年，如同大众媒体后来的评论：崔健先前的音乐，成了人们回到上世纪八九十年代的一个记忆渡口。
这个当年唱出“我曾经问个不休你何时跟我走，可你却总是笑我一无所有”的发问者，已然成为当年大部分人脑海中一段挥之不去、或长或短的光阴链条，只是这一链条在今日又延展向了何方？
或许，正如同眼下石景山乐园所处的这个共时多变的季节本身——并无人真的知晓那些被喻为“时代参照体系”本身内在的：风、沙、星球之运行与微动。

 

1986年的北大，是一个极为特殊的年份。根据当时念法律系的梁子回忆：北大在那年办起了文学艺术节，中国当代文艺史上，尤其是当代诗歌史上的名人，北岛、顾城、芒克等一堆诗人全都到了北大。那些搞美术的、诗歌的、小说的、音乐的也在一夜之间都去了北大，一些“老死不相往来”的文艺界分支竟莫名其妙地在这里打通关系，融在了一起。
崔健摇滚后期蔓延全国的传唱“地标”，实际上也路过过这样一个文化精英的圈落。
那一年，北京大学的老礼堂，籍籍无名的崔健被裹在常宽、孙国庆等一群当红青年流行歌手的队伍中登台演唱《不是我不明白》。常宽刚刚在日本得奖，被誉为中国流行乐第一次在国际获奖，孙国庆还以翻唱为主……那些炙手可热的音乐人在那夜唱了些什么，梁子如今已全然不能记得。只记得几日后，托一个诗人的介绍，自己得以在舞台下与崔健相识，与他当面要到了《不是我不明白》的歌词。
之后，北大各个文化群落都开始认同崔健的摇滚，他们组织了一个“北大崔健后援会”。现在看来，这些名校学生与文化精英的追星方式与今日的人们并无二异：举凡有崔健的演出，不管是拼盘还是个人，他们都要去看。
“1987年，崔健参加一个拼盘，我们组织了三四十人集体去看。等他出场便全体起立跟着他一起唱。武警和警察跑出来要求我们坐下，但我们设计的非常好，叫了很多欧美学生，让他们站在外围。警察敢对中国人发号施令示威，对外国人则无计可施。外国人不让他们过去，说你不要挡着我，我们就是一直站着听完，也自然而然地成了中国第一批站起来看演出的人。”
比起中国学生，当年欧美留学生先知先觉地知道这个叫崔健的中国青年人唱的是一种Rock Roll，是一种摇滚，之后《一无所有》的亮相，也自然而然地成为了中国摇滚的元年。
到了90年代，崔健轰轰烈烈地红遍全国，后期作品却被指责显得隐晦、难懂。鲜少有人知道的是，他起初的诞生背景与第一批追随者都是位于一个文化精英层面，与他的《一无所有》同源的并不是那些改革开放应运而生的商业音符，而是刺穿了乌托邦的虚伪，呈现出了世界的本来面目，喊出“我不相信”，比如震醒了茫茫黑夜酣睡人们的北岛，写出“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”的顾城。
然而，那个文学年代的力量，吞噬天地却也无比地接近自毁，93年的顾城在新西兰饮弹，1989年的海子葬身呼啸而过的火车，追随崔健的摇滚后辈纷纷以毒品、暴力告别了时代的舞台，崔健则幸运地脱离了那时狭小的愤怒，1988年第一张专辑发行，由现场演唱的方式进入印刷品复制的大众传播，1989年又得到中国官方的认可，获得由《人民日报》评选的“新时期十大金曲奖”。
崔健的摇滚成为了一个“轰隆轰隆”急速先前的时代之中的背景音乐：80年代公派出国的热潮，大学生背往异国他乡的行囊中必少不了《新长征路上的摇滚》卡带，体育大国构建时期，奥运冠军李东华在瑞士艰苦训练的五年之间，一直听崔健的《假行僧》，那首歌仿佛像镜子一样对照着他的内心，改革开放以来，第一批下海的私营企业老板在创业时一贫如洗，听崔健的音乐，伴随自己度过艰难的岁月……
毕业之后，梁子没有顺理成章地成为律师，而是成了一个摇滚音乐策划人。当年北大崔健后援会的歌迷，一如社会对于名牌院校学生的期待，大部分进入到精英领域，在今天不乏私人飞机、海景别墅的拥有者。但十几年里，崔健的乐队成员几乎没有变化，物质生活方面，也一直住在北京西坝河附近某个居民区的“筒子楼”里。那些风起云涌、功成名就的后援会成员，如今却又调转过头，重新回到了他的身边，无论事业多么忙碌，皆会追随崔健在世界各地的每一场表演，依然像当年那样激动地告诉他自己的悸奋。
对于他们而言，这位英雄的不变像是一个静物，他的音乐批判有力但绝不孤独，在多年后，仍旧保持着某种特有的能量，当初有人为之疯狂，有人后来远离，有人一直留守，那些人回过头之后，崔健的恒定与坚持像是一个参照，令迷失者、彷徨者、怀旧者、无力者，纷纷又找回自己的生命坐标。

 

如今，崔健与自己乐队的成员，仍保持着至少一星期一次的排练习惯，经常一练就是一下午、一晚上。排练之后再一起聚餐，整天打打闹闹。这些老哥们的相处，就像兄弟一样。崔健的经纪人尤尤看来：一个团队还是要有一种精神，这种精神说到底还是崔健的人格魅力。同时，在乐队成员刘元的另一段回忆里，这种持久而诚恳的创作友谊，或许还与某些共同成长的经历密切相关。
“77、78年之交，北京歌舞团团的宿舍在学院路上，就是现在中国政法大学的5号楼，现在的政法大学出版社那儿。那会儿一提‘5号楼三楼’，在北京文艺圈都是出了名的。一群十七八的小年轻儿啸聚山林，成天玩玩闹闹夜不闭户，就是一群捣蛋鬼的天然大Party。吵闹了几个月，邻宿舍搬来一个哥们儿，像是给这锅沸腾的开水里投进一块冰冷宁静的石子。他和别人不太一样：沉默寡言、总是一副若有所思的样子，但是眼神里能看出一种积极上进的气质。后来我才知道，这位‘神秘的大佛’是民族歌舞团的子弟，朝鲜族，刚从部队考进我们团吹小号的，比我小一岁，叫崔健。
歌舞团那会儿有一件事，让我这个当哥哥的对小一岁的崔健由衷地佩服。那会儿团里有位同志精神上有点障碍，虽说平时也没什么大问题，但大家都有些避之不及，谁也不愿意和他同住。老崔听说了，二话不说，‘我跟他住！’而没过几天，天天看着他带着那位同志一块儿跑步，一块儿吃饭，关系特别好；那位同志也渐渐外向和爱笑起来。”
然而，关于英雄的事实却是：人们总是如此深沉地铭记着崔健在那个时代的身影，习惯于一种真实力量的原初表达，评论家也总试图从他的身上挖掘出特定时代的秘密，将崔健和崔健的音乐作为解读一个时代的标志性入口，这种集体倾向包裹下的自私，既忘却了崔健本身，又不容忍英雄于原时代之外的改变。但在梁子眼中，这个“时代的参照物”是一个坚定地相信“进化论”的摇滚歌手，自身系统开放，喜欢汲取年轻人的想法，是朋友眼中在饭桌上那个一言不发、默默聆听的智者，他音乐中充满着变化、转向，不是受到歌迷的影响，而是发乎崔健本身。
同时，被此“本身”影响到的，除了80年代的梁子，还包括了处在21世纪的尤尤。
大学毕业之后，中国开始初步形成了成熟的商业化演出运作，市场机会比较好，尤尤开始接触这个行业，遇到崔健之前，她做过大型演唱会，也接触过港台的艺人。认识了之后，觉得崔健是一个特别的人，“非常有个性，觉得这个人特别的真实，他的人格魅力你接触到以后就会发现，绝不是外界说的冷酷，难以接近。他对生活不像是一般的明星，讲排场，反而在音乐上追求的更多，值得我欣赏。崔健在此期间也换过了无数中国、外国的经纪人，尤尤笑着说自己那时，年轻气盛。”便对老崔说：你不是说过你相信年轻人，你不是说年轻人永远是对的，你现在要给年轻人一个机会。
尤尤笑着说，“其实当时就是有点想挑战他，老崔很是惊讶了一番，他看着我说，那好，我们就试试！”

 

2008年，1月5日，崔健在工人体育馆唱《阳光下的梦》给姜文女儿，问：现场有谁是60年代生的人，很多人举手，问70年代也有很多人举手，问有谁是80年，还有人举手，到了90年代相对就少一些，他说，我这首歌是献给90年代的人，今天他的爸爸就在现场。姜文站了起来，全场一片尖叫，大家都挣脱了束缚一样，一片人海还全部往姜文那看，姜文吹着口哨，挥着衣服，与舞台上的崔健相互呼应，场面感人。
尤尤看来，“崔健想告诉他们我还是以前的我，唱的歌是告诉90年代人，你们现在听的歌都是像烂棉花一样，你们听这些有力量、像洪水一样的摇滚，他希望这种精神可以席卷属于未来的90年代的人。”
六年前，二十三四岁的尤尤成为了崔健的经纪人。那时，崔健阔别北京舞台已有12年之久，期间，崔健的演唱会一直有人办，但从没办成过。这个女孩接手后的第一个梦想便是要能够让这个“亲切、谦和，但是心中有一个不服气，很严肃，很较真”的英雄重新回到北京的舞台。三年之中，她每天一早抵达政府要地，日日坐在人家的办公室，与他们聊天，讲崔健的意义，崔健多么不容易。
“我们最后交往得有些像朋友，我愿意以交朋友的方式去和他们沟通，让他们看到我的品质是什么样，就知道我服务的艺术家品质是什么样的。崔健是一个特别乐观的人，大家实际上都是特别不容易妥协的人。当时就是一个信念，他就是应该重新站在这个舞台上，他是属于主流大众的，代表中国最好的音乐，至今没有人能够超越。”
尤尤也就凭着这个单纯的信念找他们去聊，但也采取了各种各样的方式。崔健后来把这个演唱会取名叫做《阳光下的梦》。意指：像是白日的梦，那些不可能发生的事情，又发生了……
拍摄到了尾声，石景山公园起初的阵雨已化为了细雨绵绵。我撑着黑伞送崔健走回车中，记起一年之前他颇具先瞻性地提出“理性爱国主义”，便回问他，后来发生圣火传递事件中年轻人那些外向性愤怒，问这种愤怒与他们当时体制转换时期的内在式愤怒有何不同，问他年轻人应该怎么去具体实践他这个“理性爱国主义”？他低着头，没有说太多，大概讲了一些鸦片战争时候的民族记忆，最后，用一贯低沉的声音说：我觉得你们年轻人心里其实都知道该怎么做的，不用我说的……
几日之后，再与尤尤联系时，崔健正与自己的乐队在鸟巢附近一个专业的排练厅排练，作为官方极少数邀请的中国艺术家，他将与那些世界顶级的艺术家一起，为残奥运动员们代表中国艺术家演唱，给他们鼓励。同时，他也一如既往地坚持要给后辈机会，坚持将脑浊乐队与子曰乐队都带到那场演出中。汶川地震后，他被请到各大公共阵地，宣扬生存的意义，为受灾同胞创作歌曲《光的背面》，去美国斯坦福大学为大学生演出，在旧金山地区开演唱会时，又把自己的经典歌词“1，2，3……”改成了英文的“one，two，three……”
与此同时，我们也向最近阅读老子《道德经》颇有心得的梁子补了些采访，他挂电话前向我推荐了自己祖父梁漱溟的一本《朝话》，经过查阅：这本书是梁漱溟先生在早上，组织山东乡村建设研究历届研究部同学，静坐、交流，跟年轻人谈一些他的想法。此书并非系统的学术讲演，而只是对同学之日常生活有所诏示启发，或对同学的提问，予以现场指点。其内容包括有治学、修养及人生、社会、文化各方面之问题。
经现在的书商重新包装之后，出版社在“朝话”的后面加了一个现代人通俗易懂的标题——“人生的省悟”。

 

据说它将以整个区域为爆破范围被全面炸毁，再重做规划时，心里有一种类似在未来将要建起高速路的政府用地上有所房屋的欣喜。直到后来是家里的确实想要搬迁，而并非受到任何官方外力强制执行。先是今年寒假打出了出租的消息，连续有一些人过来看这个旧房，开始与父母详细地谈论这间房屋的种种特性、用途，细微到那些已长久构成私人生活的不便利之处，像是数落一个情人的缺点，而那些让人日常体验滞留难以向前伸展抚平的缺点，却又总成为你爱他的原因，便开始心里莫名的空怅。等到今日回来，它已住入了新的房客。

前年开始的故事里，他时常潜入到那些有幸未被拆迁的上海老租界旧弄堂中，走进弄堂深处的疾病一般的房屋里，借助里面陌生女人的身体用以回归某段回不去的感知，但又从不真正进入，在前戏结束之后，便穿回衣服，离开那些房间……那些相互相似的疾病形态旧建筑之中，具备某种移情的功能，非此即彼地，自然而然与他被城市建设连根拔起无法寻到一个结果的过去关联。写作过程里，常问身边经历过拆迁的上海人：搬到新的地方之后，那些承载之前记忆、经历的物理载体被毁灭，过去仿佛从此是无法被证实的，是何种感觉？拆迁导致过去遭到悬置，成为如今大部分人或早或晚将面临的经历，但有些城市对于这种空间的彻底更替尤为习惯，这也自然成为思维中对于上海这个城市的辨认方式：自古一个门户之地，既曾被修建为另外一条“香榭大道”而成为欧洲人在二战前期的东方梦，又可以在今日迅速接受着全球化的定制，成为与纽约、东京某些面目完全相仿的国际性都市。这扇大门灵活地可以按照不同时代的需要，脱下过去的外衣，再穿上恰合时宜的另外一套，具有着不同时期以不同的面貌出现的能力，顺其自然地更换门上的装饰甚至是材料，上海的地皮表面天生具备着瞬间全面翻新、即刻重写的更替能力，而那些由于丧失了物理载体从而无法证实的故去记忆恰又形成了这个城市的虚拟人格，人们在此刻谈论自己过往时，把那些本不属于自己的更替了的时代的繁华传奇加诸于身，利用虚拟空间获得提升，构成了这座城市天生浓厚的怀旧性格，怀旧又总是以一种被讲述、经修饰的形态生成，不是真的想要回到过去，而是试图为现在的实在身份之外做个哄抬，为了一个更好的价值。

德勒茲以二战作为大概的年代分割，以电影美学的转向为契机，试图去讨论“时间”这一哲学范畴，渴望利用那些大师的影像作品赋予“时间”这个难以言传、模糊抽象的本身以一个可见的外表。他举例安东尼奥尼的情感观，“爱欲的病态并非单纯因为它内容的老旧陈腐，而是因为它被纳入了时间的纯粹形式，该形式不断地在无法挽回的过去与没有出路的未来之间发生撕裂。”也谈到时间的晶体是“一个这已经不在的直接过去和一个尚未到来的直接未来的不可捉摸的界限……是不断反射回忆感知的活动镜子。”他将所有能够摘撷的，潜于内部的精神、记忆之形式的内涵，透过景深、闪回等影像术语假借给了“时间”，言称它们是“时间”的，又总以一个又一个表述不同但内理相通的尴尬的、不在此处不在彼处、不属于现在的悬置状态，诉说着一种存在美学。

关于德勒茲加诸在时间概念之上的普遍性，可以回归到安东尼奥尼的电影本身，以便化约。众所周知，类似于《偷自行车的人》，作为与意大利经典新现实主义的一脉相承的地方，安东尼奥尼的影像也时刻滋生着一群漫无目的漫游空间的角色们。第二次世界大战根本上毁灭了人们之前所憩栖的空间类型，尤其是作为被列为了战败国的意大利。重建尚未发生，面对视野之中突入而来却又随处可见的废墟，整个欧洲的空间溃散，人们找不回战前那些寄放私人认知、知觉的路径，丧失了身份所归，便像影片理描述的：一个个茫茫宇宙之中的孤独陨石漂浮在暗黑的星空。这种空间溃散直接构成了安东尼奥尼的美学源泉，同时又是他电影中人物的行动方式，最后则总沦为一种情感处理的态度：旧有空间已被毁灭，新的重建没有发生，这样一种回不去的过去与到不了的未来，如同情感本身的疾病形态。因此，德勒茲的讨论本身充斥着强烈的时代断痕的特征，“时间”也许真的会从这个废墟之中显形而出，但这也一定是处在一些特定的时代“时空观”之下的。

离开欧洲，再回到那些亚非的殖民地与半殖民地。某些意义上讲，二战之中西方军事的占领与侵略，从本质上，也是空间改建的过程，而这一强势文化空间改建的最直观成果便是殖民地的租界区。以中国为例，观看上海、青岛、广州三地的殖民地形态，青岛的八大关地区，上海的外滩沿线，广州的沙面岛，它们不无意外地大多依海或江而建，以欧式建筑大规模地紧密覆盖，旨在毁灭旧有的附属国的人工空间形态，选取与欧洲类似的气候、地理类型，从而在东方塑造出类似于宗主国所在的欧洲城市面貌作为空间的目的。从本质上讲，当年这种被动的、外来的毁灭与重建，也是理解今日上海、广州空间感知特征的方式，它们携带着某种强烈的弥散感、打破了纵向时间加诸在不同空间沉淀之上的隔阂，最终，易于资本的流动与分配。随后随着整个中国一起，这些城市也迎来了自己又一轮新型空间的重建，但是与二十世纪初期不同的是，这种空间的建构不再是一种被动的局面，而是主动发展的规划。另外，还有另一个重要的中国城市北京。在这第一场现代化空间的变动之中，北京作为一个内陆城市，又是一个官方保护地，除却经历过对于圆明园、颐和园等固有范围的财富掠夺与焚烧灭迹之外，并未遭受过大规模地空间改建，这也导致了如今对于它的空间形态的理解自有另外的一套路径。

对于这一系列的现代性空间重写的过程，有些城市是具备着某些历史习惯性的，比如上海，其中空间的本身成为了虚拟与实在共存的，那些被暂时符合时宜的实体阴影的背后却存在着无数的旧有建筑的灵骸，这些灵骸往往是不可见的，但总如此轮廓分明却总偏离扭曲地出现在蓄意的怀旧、讲述或者能够穿透实体的目光之中。有些城市则不尽然，这也导致它的空间之中建筑的表征方式没有顺理成章地被捋顺成为笔直高耸的摩天大楼形状，成为发展过速，而被大量悬置的时间与资本在单位土地上的瞬间积累的结果，而是选择了一种更为扭曲、铺陈却非提气向上、耸入云间的方式重新组建着自己的城市空间。