对于电影表达，知觉、记忆、认知指向客观物体，背后的时间如同一张巨大的布，所包纳的内容，在当下的辨认之中，为观看者与当事人提供着界域一般的作用。

 

如同人们之前，特别是童年时期，所经历过的物体，数十年之后，若有幸仍被保留，便构成了获得身份确认的幸福感受。但铲平、重建，重新书写发生在每一个后期融入全球化标准下的门户城市，与其之前“自成一体”的封存，发生着直接、瞬间的断裂，无数具备着身份记载意义物体一一的消逝，导致人类本身产生如同“小美人鱼”在上岸资格尚未到来时（《The Little Mermaid》）——潜入深深海底的沉船、着迷、收集各个时期遗落在海底的人类的物品，并随后私藏在一座海底深窟之中的“废墟情结”。

 

具备独特的空间处理能力，《爱情万岁》里难以售出的毛胚房、《洞》之中年久失修的筒子楼、《不散》濒临倒闭的电影、《河流》主流抛弃的同志浴池……蔡明亮的电影大多在“人与一个废墟的相处”之中开始、发展与高潮。“废墟”作为最具包裹力的角色，默默注视着之中人物的秘密、行为，当事人之间尚不能清晰获知的“对方于己”的情感，被一座又一座的“废墟”守护着。

这些“情感守护者”，为每一个处于裂变时期的城市与居民带来了知觉反刍的可能。不似侯孝贤直接将最好的情感凝固寄予在裂变之前，或裂变发生初期（面对冲击，不需要提供解决方法，情感内核的改变尚未发生，人们主要的生活方式仍是旧式，裂变只是作为社会外表的一种交代），他电影之中的“老灵魂”纯粹犹如静物，美国资本注入后的台湾，这些携带着“老灵魂”气息的废墟，逐渐成为了一部分知觉存在于旧时代的人们的朝圣之地，我们驻足于它们的身体之前，凝视里，升腾而出对于容器的怀念，走入它们的身体，唤起重建之后被新标准屏蔽掉的过往知，此类表达逐渐成熟，形成了蔡明亮的伟大之处。继《悲情城市》获得第一座中国电影金狮奖之后，《爱情万岁》尾随其后，某种维度之上，蔡明亮的故事作为侯孝贤“老灵魂”的延续，反射出了重建之后，“老灵魂”成为“废墟”，处于当下社会的种种历经。

电影之中这类情结，如同安德烈提出的“木乃伊”原理，亦是安东尼奥尼所理解的爱欲的病态：并非单纯因为内容的老旧陈腐，而是因为它被纳入了时间的纯粹形式，不断地在无法挽回的过去与没有出路的未来之间发生撕裂。

 

废墟体内的礼拜，自一开始，不止具备着强烈拜物性质——以物体唤起过去的知觉，与此同时，亦无时不将一种叙事的欲望引入到祭奠的目的内外。

人们无法利用物理载体证实的经过，懊恼于重新书写所导致的无处安放，因此，剩下的方式，惟有通过对后来者进行“故事的讲述”完成对自身身份的确认与固有记忆的回溯，但在讲述的过程中，难免掺入虚构成分，这些虚构又直接指向了某些“实用性目的”的满足（废墟充满了高贵的旧事，如同没落的贵族，于看重出身的国度，具备着巨大的群众需要力与崇拜性）。巨大的移动时代，拥有着移民者尚不具有的存在证据，本土居民，利用这些无法证实的关于废墟的讲述，带来水平高于自己生活现状的虚构空间。 

他走入她有幸未被拆迁的废墟，利用他人的废墟与身体达成“内感受性”，形成“幻肢”，变相引发出一种确认身份的方法。她利用他关于自身故事的讲述，构成一个自我身份的虚构，讲给另一个外来者……这便是废墟之后、虚构空间所造成的典型性故事之一，曾经拥有明确一对一的归宿的个体废墟被拆毁，虚构空间使剩余的废墟超越了他们有限的物理身体，打破从前一对一的关系，把更多无处安放的“个体的知觉”寄存于这些尚有物理存在的废墟之上，导致一个废墟承载着多个不同的虚构空间的状况出现，并且虚构空间自身不断变化形态、不停改变宿主，进而产生了无数之多的秘密、阴谋与自我催眠。

 

迅速的重新书写背后，在那些高高在上、千座一面的全球化建筑的阴影之中，人群之中知觉的消退，仿佛远远不及这些物理建设的速度，我们在凝视阴影的时候，似乎远远看到那些在空气之中，只剩虚线构成的老房屋们的轮廓，随着或好或坏人性的加工，默默的变化，在暗处，成为了宏观意义上，城市空间里的遗留问题。