21世纪初，中国公众视野范围，对于第六代导演的群体评价为，作品在一定程度上自我满足，自我封闭，展示的社会生活面过于狭窄且脱离普通人的现实生活。然而，随着“个体性”界定标准的开阔与多元，这句原本属于一个群体的定论，也因为公众自身对于“自我”理解能力与想象范围的增加，已然变得不是问题之时，却在如今，以另一种形式，被纳入另一个范畴，成为了娄烨的个人问题。

 

由于《颐和园》未经送审便参加戛那影展，娄烨的导演资格被限制五年。一如《紫蝴蝶》之中，外面战争轰鸣，里面女主角在与男主角在阁楼上作爱，基于中国人对于抗日的认知层面，这成为了一个很难理解的处理，而所谓《颐和园》的不符标准的黑暗影象，往往也是在全黑画面低处的角落，安排一对男女赤裸身体作爱的场景，作为私情绪的表露，本无可厚非，然而，身体之外的世界与时代，却被设置为八九问题的中国，娄烨本人把这种极其私密的个人情绪，投射到了一个他无法全然把握与了解的历史背景之中，利用身体的交合与女主角漫长的画外音，弥散着孤独与迷惘，试图使用这种漂浮、断裂在现实画面之上的私有作为，渴望利用个体身份的角度，打动同样作为个体的观者目光，从而忽略并不客观、真实的历史挪用（或者渴望利用这种基于真实立场的虚构，表达命运的不舜）。首先，这种挪用因为缺少以个人身份参与到真正历史之中的了解，尽管娄烨的确是89年毕业，但他使用的素材，也往往是那个时代，最广为人知的普遍化物体与事件，这种广为人知，一方面泄露了主体性的真正缺席，另一方面，利用这种广为人知的素材去进行最私密情绪的安放，最后只能导致了一个严重的欣赏鸿沟——导致观众清醒地认识到，这些素材并不是他的。

 

这种问题，实质上是投射的问题，这种个人的自私的投射，一方面，是对当下现实生活在别处的规避，但当把这种不符现状的规避放入到一段历史之中，便是一个对历史观毫无负责的导演作为，最终必定遭到政治态度上的驱逐。在美学倾向上，娄烨一方面认为，中国缺乏纪录片运动，而《颐和园》的拍摄，便是以纪录片形式的工作进行的，纪录片的形式，在某种意义上，是一种真实、客观的宣布，然而，娄烨恰恰却利用了这种庇护，完成了私人情感与一段历史的悬置，与此同时，这种来自大众形式的庇护，也从本质上，因被大众所熟悉，更加导致了娄烨问题的明显，欲盖弥彰。

意图本身是反差效果的制造，却不幸带来了一个巨大隔阂，而这种隔阂最终是“自私投射”失败的标识，也呈现出了一个艺术家令人无法原谅的问题所在，对于历史、现状不清晰的判断，不诚恳的态度，甚至是不尊重的处理。

 

自古以来，大部分中国经典爱情故事，皆与越界有关。神人、官民、种族、天地、阶级、生死、家族……善用封闭社会的诸多界限，与人本身的美好想象，爱情被寄予着种种“跨越边界”的存在形态。正如“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”，生生死死、死而复生……《牡丹亭》的几番置换（利用绘画、梦境、凝视、思念作为中介，古人认为这些携带情感的载体是可以打通各“界”的），通过反复的越界体验，直抵叙事艺术的颠峰极致。
伴随现代文明的持续作用，时代的不断开阔，情感的界限构成与种类也随之减少薄弱，最后举目四望，似乎徒剩“性别”，因此，在一段时间，同性爱获得了极大的审美形式。
与之共存的另一个现状，则是颜老师所言的，疆域、文化、语言等国别层面界限的打破，使主动穿越边界的行为，成为了全球化时代重要的移动方式与获知途径。主流操纵下，当对待“界限”的态度不再是维持，而是消除，跨界行为已经被看作主体性与能动性的追求，却极大的程度上，不再是规则的违背。那么，意识形态虽为边界减免了“线性”形式的严格控制，却令无法真正消失的它获得了另一个维度的存在形态——中间化区域的扩大。与此同时，摈弃了一道物理墙壁的“明确”逾越，这种新型的存在形态也一并带来了难以言说、确认困难的过渡感知。

 

若从情感载体的角度进行审视，杜丽娘、七仙女，因为越过明确的界限、战胜巨大的阻力，最大化地确认、标识了自我的情感存在，也在墙壁的那边，另一个陌生的“国度”，获得了格格不入的主体轮廓的极大化强调与绘制。（如同黑色人种在白人群体产生的“他者”效果，这种显形在自己那个相似相融的“国度”常常是难以轻易获得的）而在今天，中间地带之中，存在的爱情形式与自我形态，更多的则是难以辩识与暧昧不明的，处在这种具备着强烈消解欲望的区域之中，便需要寻求更大形式的跨界辨认（甚至是伦理、生理）。

很明显的例子，是李安的家庭/父亲三部曲，我们在此列举其一，《饮食男女》。从台湾到美国，并获得长久居住的许可，导演本身具有着强烈的全球化经历、经验，而影片中，厨师郎雄丧失了味觉，因此对自身存在产生了严重的焦虑，这种焦虑，与导演本人处身美国文化的焦虑是同构的（类似自我指涉的同构，或许在《推手》具备更强烈的标志），一方面是身份、语言，甚至是意识形态的融入，另一方面，美国、台湾极大的不同，又在时刻唤醒着本应强烈、叛逆、抗世的越界情结，因此，在最后，李安令郎雄，让与自己女儿同般大的邻家女孩怀孕，在家庭伦理面前，决定结婚。便是这种情结（或许在此，称它做“求生本能”更为合适？），促使下发生的极端越界行径。

 

与此同时，关于上海的现实则是，WTO之后，被列入全球化战略范围之内，指向大都市（Metropolis）的前行目标，上海也处处存在着，从未如此之多的、混杂的中间地带。但是，有所不同的是，上文所指的中间地带是在边界消除之后变得明显起来，而上海的中间地带，具有双重形态，前一种与之不同，它是由于丧未彻底完成的、指向国际标准的、发生在每个角落的拆迁、重建所导致的，在同一个画面中，大规模高级、现代公寓与建国时期北方移民建筑的低矮土色房屋，共同存在于这个局面复杂的中国城市中的现实，后一种形成条件类似，是从意识形态、交通移动等方面着手，最大化消除了旧时关于上、下支角的划分，消除了苏州河、铁路这些地理边界，在社会性、政治性上存在的“界限性意义”，从而带来的中间形态的“融合”。

 

由上空向地面审视这些混杂的情形，他们是生活在三种不同建筑类型、身份空间之中的年轻人，在这样一场时代性的过渡之中，通过充斥着无数之多选择的不同的过渡、中间地带，穿越各自本以不再清晰的边界，进入到对方的空间、甚至身份之中，发生着联系。

与此同时，这种城市的过渡状态，也带来了一种，回不去的过去，与到不了的将来。一端，经历了拆迁，进入到现代公寓，面临着因物理载体被拆除，记忆与过去无法安放、证实的苦痛，一端，存在于郊外荒野，平地重建而起的国际化的工作环境中，又因为无法进入城市的中心，感到自我身份的无法确认。一端，存在着更注重实际生活价值，努力想离开弄堂，进入到更现代、体面的生活环境之中的努力。

 

三个人，从三个不同的端点出发，利用自由意志，在身份交换、空间交换的过程中，修复自我、重建自我。而唯一难以确定、也尽量避免去确定的正是，情感的存在。