在夜里，如同大部分长江以南的沿海城市，它的气象缓缓流入到每一个黑暗里的居室之中，街道的窗户错落敞开，里屋的人走到窗口，静静地等待着迎面而来的吐纳交换。城市之中的某个建筑物或行人，彼此空间与空间之间的隔阂早已被击溃。随之而来的，便是一种自由自在的流动。气象令城市里的人们平淡悠缓地世代安然居住在一处或许早已年久失修、或看似灰墟呼愁的房屋之中，人们不以面积、年代等物理表象去判断所处在的生活本身，因为在空间组织被击溃之后，城市的惠泽溢流到地面，又开始做层层的堆积，最后则成为了刚刚没过站立时的五官高度，放弃了自身的重力势能，不汹涌只是往往回回的弥散过来、弥散过去……这一片气象始终是被共享着的。沿沙面地区古建筑群的石板路行走，路灯下在建筑前空地上打羽毛球的男孩女孩，观看本身是无声，人始终只是与那片气象相处。
清晨，队伍前面几个外国人抱着自己刚刚收养的中国小孩趴在新父母的肩膀上四处张望，他们忍不住地亲吻中国小孩，其中的感情就像是做了一个至南山抱取“麒麟童子”的梦。杨福东的《青·麒麟》放在广东美术馆里的大院内，黑暗中，镜头长久凝视着一个山石群中，兀自突起到画面最高点的石块立在深处，仿若旧时的相机由于摄入光量不足往往需要通过长时间曝光获得成像，因此，取景框之中的人一段较长时间的微动与神色变化便都会被记录在一张相片之中……眼前的影像装置忽有这么一种被镜头长久凝神的长时间暴光的美学进入到屏幕之中那座看似静止的山石之中。仿佛本雅明的“灵光”又被注入、回溯在了艺术品的体内，它以静像照片的出现作为告别，却又似乎在视像屏幕投影之中获得复活……今年的广州三年展被命名为“与后殖民说再见”——“作为观看机制，它像是一张网，只打捞起它能够并且愿意打捞的东西。它甚至转化为一种创作机制，渗透在艺术所思所想中。一个无所不包的话语场，一种政治奇观，一个膜拜差异又无从创造差异的社会。”自认为处于中国前沿地带，当京沪轴心上的学者们在全球化的概念之中拼命想到争得一番先到先得的理论时，不明方式、笃信不已、气势汹汹却东冲西撞的混乱表达时，广东美术馆却在安静、扎实地梳理着最后的后殖民语境，中山大学中文堂的顶楼则安静地悬挂着他们前往中国各地的皮影起源地，进行田野调查的照片。

闷热的空气之中，一路看起来，这座城市是沿着珠江两岸开始扩散的，它在各个时代里最精华、繁荣的光阴实体都落落大方的留在这条江的两旁，道路跟随着珠江的蜿蜒与转角从而形成节奏，偶尔跨江而过，便算是带你去了另一边的世界……临近黄昏，在中山大学的码头上摆渡离开，离得远了一些便似乎在江上摇晃地看懂了些它，这个曾经的正门，门前的水泥地下方被挖出一个连通两方个方向的桥洞，校门口便从此鲜少通车，只许骑车或步行而至。这座校园的南隅被这么抬离出了一个闹市的环境，刻有“国立中山大学”如牌坊一般高耸的石门屹立于江旁一片空旷之中。

随着轮渡西上，来时的过江公路便成为了回去时的桥，每逢从其下穿过，耳边的浪声加剧，十分私密，情不自禁地向着江水默念一个名字，期冀未来与此会有一个好的光景。

 

如同某段时间，人们若看到一艘静默出现在特定海域上几百年前失踪的轮船，迷雾之中若隐若现后再次缓缓的消退，因而感到自己与众不同。刚刚结束一次不甚愉悦的约见，他从某个的路口的陌生旧建筑中走出。起初完全是漫无目标的游荡，当时凌晨2点，出于消散掉一种越发寡淡的气味之目的，他一直地走，或许又是寡兴的本身令人总可以不知疲倦地在这个城市错综交错、相互吞吐的街道上，令他一直地走。

随后，所遇到的那种景象看上去像是忽然闯入了近期某个被城中媒体争相抢夺，但任凭谁也未能找到这个秘密的现场，小心翼翼的知名导演选在不为人知的晚上，美工连夜翻新着整条街道，令一切迅速退回到这座城市几十年前的模样之后，男女演员夜色中打着哈欠脱下身上裹着的棉袄，被反复提醒要争取在天亮有人发现他们之前完成拍摄……之后，若这段秘密的生产过程再被挪植到用以宣传的任何媒介之上，他将不会再感到任何的兴致。

事实上，媒介的生产与媒介的产品本身相差甚远，这与明星的构建如出一辙，与此同时，并非作为拍摄现场的种种后期将被“媒介化的空间”，一切景观的生产在这个城市都具备着同样的秘密逻辑。比如，今年六月的时候，这里正被布置成为某个奢侈品牌在诞生几十周年之后的庆典场地。他看着那个被蒙着幕布、用麻绳钢索捆绑着的巨型鞋子状物品被长臂吊车从半空中拖进合适的落点，戴着帽子，相对显得细小工作人员叫喊着指挥着整个下落的过程，连同凝固的夜色一起，这种动态的大场面被安稳的包裹着，并未太多地弥散到城市的其他角落，他远远站在开阔地拐角处注视这些人，并未有涉足超过界域，进入到以被蒙蔽的展示物体为中心、他们所形成的场之中。

第二天，帆布帷幕被揭开，这个鞋状物体仿佛是横空出世，矗立在这个城市的日光之中，到了中午，行人逐渐多了起来，他们纷纷路过并望着这样一个突如其来的物体，但因为在昨天夜里，作为一场生产过程的见证者，人来人往之中，他观看了景观的生产过程，却也从此从这座城市之中遁形。

消失的故事还在继续。蔡国强为奥运开幕制作了29个脚印的烟火之后，在国家美术馆举办了一场大型的回顾艺术展，名字取的认真：我想要相信。这个上海戏剧学院舞台专业出身的学生最为出名的是烟火创作，即：在“画布”上布置一些不同种类的火药，将欲表达的形象用重要埋在火药下面，然后引燃，炸出画面的图案与层次。展览的开端便是《历史的迷局：为奥运做的计划》，在一块占据着国展最大展览厅80%部分的画布上，《历史的迷局：为奥运做的计划》呈现的是北京中轴线上的龙脉建筑被火药炸出廓形与沟壑，29个脚印同时出现在这些标志性建筑的上方，画面的下部还有一些或明或暗的民宅群落。其他还有为上海APEC会议制作的景观烟火草图，或者用火药炸出的自画像，炸出的中国牡丹……但以上种种真实的“艺术的产品”，对于观展中人们却不是感兴趣的。一个放着三个视频画面的黑屋子里聚集着最多的人。这三个视频播放着蔡先生的火药艺术制作过程，在伦敦、在台湾、在新加坡、在三宅一生的服饰上、在一条巨大的龙风筝上，在急速行驶列车的荒野车轨旁边，布局、点火、爆炸、燃烧、灭火、成型……这些艺术生产的过程被详尽地记录，人们津津有味地观看。或许正如列伏斐尔将视野从空间本身转移到了空间的生产性，艺术在这个时代的趣味鉴赏重点也已然发生着变化，观者不再重点关心着艺术的产品，却更加迷恋于艺术的生产，不似那些传统油彩画卷精心、秘密地被制作，隐秘地凝结了创作过程的全部，创作的过程为内在的，私自的，除却专业人士对于笔触的兴致，正如在今日鲜少有人会真正关注刘晓东、张晓刚等人将一幅画面由空白到填满彩色的绘制过程，但生产方式本身在那些更为现代化的艺术生产之中，却极大地更改、转移了艺术欣赏的环节，人们对艺术品是怎样诞生而出似乎显得更加兴致勃勃，但也或许犹如本雅明灵光的某些外延，这些具备着极大猎奇性与展示性的生产过程却吸干了原本应凝结在艺术的产品结果之中的劳动，生产的过程不再是隐秘的、私人的与小心翼翼的，也似乎意味着产品本身到了最后将是一副：失色、泻光、暗然、颓淡的面目。

 

不在声调被拔至最高的那刻，昆曲的趣味在于一种“恸音”的调出。特别是“生”角，演员唱得年月久了会在唱腔裹含着一种类似泣绕的味道，仿似在喉咙部位团状但细密的爆破回荡，亦似杜鹃啼血到最后的身体共鸣。唱词与腔调之外，“恸音”构成了一个立体饱满的空间，颇能唤起一系列的情感驱动组织。
比起京剧，昆曲的发展并未得到太多皇家的官方“补贴”，在古时，是一支笛子伴奏全场。看京剧的人常常嘲笑昆曲唱法的单薄简陋，一招一式没有“过门”，不善升华，少了很多大张大放、攀至嗓调巅峰的华丽升华。诞生之初，是一个少数民族掌管中国的朝代，儒家士大夫们不得志，与娼妓并行。这一群社会的弱势知识分子便寄予昆曲形式的男女之情抒发自己的家国情怀，但也就是发乎一种民间的朴素。在思想上，昆曲叙事远没有京剧那样的好大喜功，热衷华彩，它漫长扎实而情义至上，又鲜少意识形态。在舞台与音乐上，昆曲也因其自身的朴素，而将一种特别的哲学智慧注入到表演者的身体本身。
上个世纪，德国戏剧家布莱希特在苏联看梅兰芳，梅先生并未穿着戏装，他就是一幅马褂走到了众人前面，也未着粉脂、头饰，他就用眼神与声音告诉观众“自己在扮演一个女性”，他就这么一板一眼但极为日常地唱了起来。此刻的布莱希特正为如何打破“第四堵墙”的问题困扰不已，他看到梅兰芳的表演瞬间自认为“找到”了如何令舞台空间与观众空间相融合的方式。
尽管布氏的启示来自一种文化差异的误读，但是讲到底，中国戏曲的时空表达确实并非西方戏剧完全是以“物理空间”的方式进行划分，这在朴素但丰富的昆曲表意之中便显得极为突出。昆曲艺术的舞台往往单薄到没有纵深，人物似乎是在一个二维的平面之上进行表演，它鲜少有任何用以分割时空的物理道具：“闺门旦”拿着一块布，就告知观众这块模拟的“窗帘布”背后是一个闺秀的房间，“巾生”两足轮流抬至膝盖又放下便告知：小生要去上楼拜访姐姐……这一切不同空间说到底竟是同时被设置在一个平面化甚至线性等高的物理舞台之上，但一旦配合上他们的眼神、肢体与唱腔，演员们便立刻利用身体表演成功地自己将自己区分、定义在一个自成一体的时空中。他眼神向上凝视，她轻轻锁眉低目……小生与花旦们站在同一个朴素、减简到极致的舞台之上，不出几米，却能让台下的观众清楚地感知到她们相隔着几个难以互通的时空，唏嘘不已。他们是用自己的身体创造出了一个近乎无限的立体浪漫时空，而决非是西方的物理舞台的极大依赖。这也导致了中西戏剧叙事的差别，西方更擅长于面对面、眼对眼的人性直接地戏剧冲突、对撞，但东方却因为在时空上能挑脱舞台本身，从而天马行空、自由为之，往往可以进行较为宏大的家国叙事，常常两朝代转换之后，故事讲的依然游刃有余、不露丝毫的捉襟见肘。

 

近日在北京，先是观赏了北方昆曲团传统的《牡丹亭》表演，后又去看了经台湾文艺界改编的《1699 桃花扇》。1699的舞台之上，矗立着一个巨大的四方体，它利用四个红色柱子分割出一个“亭”式的立体空间，演员在这个四方体上不同点的站位，便提醒着观众一种处在不同空间位置的叙事以及空间发生变化的昭示。较之之前是在二维舞台用人身与表演去区别不同空间，现在则更多是西化理念上由三维舞台本身形成的、或由人的站位达到的空间分割表达，无论是最初在林肯大剧院上演《牡丹亭》的一个有水荷塘和鸭子的运用，甚至白先勇直接把这个故事某些场景搬移到外景空间之中，昆曲不再以演员的身体体现时空观，而也转向了物理舞台本身。

现代人将昆曲的外貌与硬件华丽化，实质也是，引导了现代观众由“身体艺术”本身的鉴赏，转向了更为侧重于昆曲“情爱故事”的通俗观看。