描述

以作品庞大的体量作为视觉占领的战略，体现在徐龙森的山水里也是典型的：画室高度决定了创作的篇幅，升降机将他缓缓地带入11米的高空，再平移8米5的宽度从画面的右侧抵达左侧，关于艺术创作，画家本人反复强调的直觉与超验，全观了这次移动过程，便也明白了空间技术层面对于这种创作诉求的关照：双脚离地，忘却了种种地面经验，不接地气地在高空中绘画，似乎进而能够让画家在一种陌生世界的边缘，更为轻易地抵达自我的直觉区域。宇凌站在画前合影时，很生动地描述：就像是到了旅游景点，合影上写着“到此一游”。中国古代山水画家的直觉调动，必定还是有身处山水之间写生的亲临体验，他们假借着现实景物置换心景与气象，徐龙森问阿城，觉得中国山水是第一自然还是第二自然？阿城语焉不详。他这句得意的玩笑，倒颇为适合对自己这种巨型画室里的现代山水画进行设问。割裂了古人的写生于自然，徐龙森现代山水绘画的企图更像是：与自然无关，以压倒式的体积，自行地在这个巨大的封闭画室里凭空创造出了一个山水。但这容易模糊其词的中国墨黑又总在泄露着心中起伏的秘密，它以中国材料独有的、可以映心的物性与暧昧，在这呈几何倍拉长的体量下，似乎呈现出的面目已不再是从前的山与水，在另一些作品中，它们又是阵阵的阴风，携带魔性，朝着画面的最高处，旋涡式地向心疯长。

 

 

倒是看不出这么写算什么有勇气，明显看到她把自己关在书房的晚年里，把外面还有一个世界这件事儿全给忘了。至于忘的过程：起初还见以往的刻薄，写到后来笔触里对人对事全是 怜悯。张爱玲说不想出版《小团圆》，看来是真心话。

 

列伏斐尔通过对“空间”与“生产”两个概念进行了再次界定，梳理出了一个关于“空间的生产”的现代哲学命题。在“生产—产品”与“创造—作品”之间，他指出，两者的不同在于，是否具备“自然先在”因素的存在。生产是可复制的，而自然的因素是无法复制的，这构成了产品不同于作品的重大区别。进而，列氏试图对“空间”的误读进行了一系列的扭转，特别针对“空间是一个中性、无意的容器”的观点批判。在他看来，空间作为一种产品，早已驱逐了自己的自然部分，是被生产出来的。与此同时，空间也在制造着各种生产关系、意识形态、统治与战略。它远不是仅仅的盛放，空间本身也在不断生产。列氏回溯了威尼斯、托斯卡纳甚至是意大利存在于都市与乡村之间的小酒庄，对充满着强烈意图的“空间的生产”进行剖析。同时他也试图揭示出统治阶级与资本利用“空间的中性”所隐藏的一系列秘密，并重新评定了几何学、建筑学、人类学、结构主义等学科错误的空间观。

一系列关于“空间”与“生产”的讨论，列氏所唤起的并非简单的观点与批判，在学术上的贡献是，他将现代哲学引入到了一个崭新的“空间”分析系统之中，尤其是面对着世界由“时间性表征”到“空间性表征”的过渡时期，马克思的“时间—劳动—生产”面临着巨大困境的50、60年代。列氏这一通过“生产”重新界定的“空间”，并非简单地把“空间”之维度引入到了哲学分析、思考之中，对构成一个“空间/时间—劳动—生产”的程序作了一个机械的补充，而是用“空间”形成了巨大的场域，稳稳地将生产、时间、劳动等概念与实践纳入到了场域之内，也因此，列氏被誉为利用空间打破了“客观”与“主观”等二元对立旧念的哲学家。

 

在此撷取《空间的生产》（THE PRODUCTION OF SPACE）第二部分的第一节，也就是针对“空间”与“生产”重新梳理，做出概念崭新界定的部分，作为列氏理论的展示。

 

2 社会空间

Ⅰ

首先，我们的研究需要对其中涉及的理念与术语进行一番仔细审视，特别是“空间的生产”之中涵盖的两个尚未被妥当梳理的术语。
黑格尔哲学中，“生产”占据着一个经典的地位：第一，（绝对）观念生产出了世界，其次，自然生产出人类，随后人类通过斗争与劳动，接着生产出历史、知识、自我意识——因此，思维的再生产了初始与终极观念。
马克思与恩格斯那里，生产的概念从未雄心壮志地扮演着如此一个富有的观念。它具有双重意义，第一个非常宽泛，另一个则相对严格、精准。宽泛的意义中，人类作为社会存在被看作生产着他们自己的人生、自己的意识、自己的世界。在历史与社会里，一切都是不得不被完成与被生产的。“自然”本身，要通过有机的意义在社会生活中被理解，它已经受到调整，从某种意义上，已经被生产。人类制造出了司法、政治、宗教、艺术和哲学形式。因此，生产在其宽泛层面上的术语包含了一种多样化的工作和一个巨大差异性的形式，甚至是一个不能忍受生产者与生产过程留下痕迹的形式（对于一个具有逻辑形式的事物：一个抽象的形式容易被认知为非时间性，因此也是非生产性——即，形而上学的）。
马克思与恩格斯都没有将生产的概念放置在一个非决定意义的状态之下。他们缩限了它，这个结果是，宽泛意义上的工作不再属于这幅图景的一部分，在他们头脑中只有一个东西：产品。这种概念的缩限使它更贴近于日常性，因此也是庸俗的——为经济学家所用。关于谁生产、怎样生产的问题，越是受观念限制便越与创造力、发明力或想象力鲜少关联；那么，它倾向于单独与劳动相关。“亚当•斯密斯弃绝了所有财富创作行为的限制特征[而只考虑]普遍劳动本身是一个巨大的前进……通过财富创造活动的抽象普遍化，我们现在获得了被定义为财富的客体普遍化，以及诸如此类炮制之后的产品及劳动……”生产、产品、劳动：这三个概念，同时产生并为政治经济学奠定了基础，是具有特别地位的抽象物，这种实在抽象使得生产关系成为可能。就生产的概念所言，它并未充分变为实在或占据一个真实内涵，直到决定这一切是否可行的问题被回答：“谁生产？”“生产什么？”“如何生产？”处在这些问题或回答的语境外围，生产的概念仍然是纯粹抽象的。这个概念在马克思与恩格斯那里从未获得实体性，（事实上，恩格斯以极具经济主义的诉求限制“生产”的观念，使之抵达了最狭义的可行含义：“历史的终极决定因素是现实生活的生产与再生产”——他于89年8月21日写给布洛赫的信中。这句话是武断与混乱的：生产被归到了生物性、经济性、社会性的再生产之中，对它进一步的清晰化即将来到。）
是什么构成了生产力，在马克思、恩格斯看来首先是自然的参与，其次是劳动。因此也囊括了劳动的组织（或区分），同时也包括了技术和知识在内的劳动工具。
自从恩格斯、马克思时期的生产概念遭到滥用，以及在所有定义中都丧失了实践性，我们谈论知识的生产，或者观念，或写作、意义、图像、话语、符号、象征；类似的，“梦想工作”或具体“操作”概念上的工作等。种种这些概念的扩展致使对它们的理解遭到严重腐蚀。更糟的是，将这些含义做了如此扩展的作者，故意滥用了一个马克思、恩格斯无意之中使用的程序，把广义或哲学意义上的概念上付诸于一种适用于狭义或科学（经济学）层面的肯定。
这便是需要再次拾撷起这些概念的全部理由，去尝试并存储它们的价值，将辩证性归还给他们，同时试图去用一些严密的量度以定义“生产”与“产品”的关系，同样还有“作品”与“产品”、“自然”与“生产”之间的关系。可以立刻指出：一个作品具有其不可替代、独特的部分，一个产品可以被精确地复制，事实上这是重复性动作的结果。自然创造但不生产；它为社会人部分提供了资源去进行创造性与生产性活动，它只提供使用价值，所有的使用价值——因此是不可用来交换的——不管归还自然，或当作一种自然物品使用。地球和自然当然无法彼此分离。
为什么我说自然无法生产？它的原初词义暗示了对立：去开始、前进，从深度中产生。可是，自然不能劳动：这甚至是它创造出的关于界定自身的特点之一。什么是创造，即单独的“存在”，仅仅是奔涌向前，仅仅是呈现。自然对这些创造一无所知——除非准备一个有精明上帝或天命在其中被假定存在。一颗树，一朵花，或一个水果，不是一个“产品”——即使它们在花园中。没有原因或缘由的，一株玫瑰盛开，所以盛开。在安杰勒丝•西亚斯的词句中，它“不在意是否被看到”。它不知道自己的美丽、芬芳，有什么样的花序。几乎不可能去深究或重访这种问题。“自然”不可能与人类一样具有同样强烈的目的性。这种“存在”创造的是作品；每个一都具有某些与众不同的“东西”，即使它们属于同一个种或属：一棵树是一棵特别的树，一朵玫瑰是一株特别的玫瑰，一匹马是一匹特别的马。自然以一种庞大之域的面貌诞生。“东西”生出，并成长、成熟，然后干枯、死亡。这些词汇背后的现实是无限的。当它展开它的力量，自然是暴力、慷慨、吝啬、大方，最终是开放的。自然的空间无法被舞台化。去问“为什么”是一个毫无意义的问题：死亡知道自己会降临在谁的身上，但花却不知道自己是花。如果我们准备去信仰“自然”，以其古老纯哲学的、神性的理论，那么，其深处的本质又是什么？谈“自然”如同谈无意识的自发。但今日自然已被远远地抛离了我们，谈及甚少，它变得不可能逃脱挂念，即自然已被反自然谋杀，被抽象、符号、意象、话语以及劳动和劳动的产品。随着上帝一起，自然也死亡了。“人性化”残杀着二者——也可能是自杀。
人性化，也可以说成是社会实践，创作了作品，生产了东西。无论在作品还是产品都需要劳动，但在作品方面，劳动（通过劳动者身份的创作者）的作用似乎是次要的，而在产品中是首要的。
阐明产品这一哲学概念（黑格尔）的过程之中，出于一个经济学家、政治经济学式的目的，马克思寻找着一个内在于这个概念以及它的内容（比如能动性）中的理性，一个能够无可置疑地能将他从所有那些去唤醒某个先在神性原因或“理念”（因此也是理论和形而上学的）起源的需求之中解脱出来的理性。它也不必考虑任何政府性目标生产活动，以及深信这种活动处于首要、持久的地位。在马克思意义上，生产跨越了“客体”、“主体”的哲学性二元必反，连同被哲学家在这一基础下所构成的所有二元必反的关系。那么，这种内在于生产的理性如何定义？事实上，首先，它利用一个可见的、确定的“客观”（比如，被生产的客体）组织起了一系列的活动。相关操作中，强加了一个时间和空间的次序，而它的效果是共同扩张性的。由如此一个起源于客体的活动开始，空间的元素——身体、四肢、眼睛——被包括物质（石头、木材、骨头、羽毛等）或物质的工具（手臂、语言、介绍、日程）被组织、调动起来。这些关系在一个次序上建立起，从而被遵守——即，在同步的、共时的——通过智力活动以及身体层次上部件元素之间的活动建立起来。所有的生产活动更多地由那些在时间性（连续、连生）与空间性（同步、共时）之间不断摆荡的因素界定的，而不是鲜少变化或恒定之因素。对于一个目标，这种形式是无法从目标之中分离而出——因此是无法从功能（为满足一个“需求”的行为、能量使用的完结和意义）以及嵌入在运动中的结构（生产经验、技能、姿态、合作等）中分离。这种形式上的关系迫使那些各自不同的活动组成一个连贯的整体，无法从个体或集体活动的物质先决条件之中分离出来；不管胳膊是移动一块石头、打猎游戏还是去完成一个简单或复杂的项目都是如此。根据这种分析，理性空间不是一种人类、“人”、社会组织普遍活动、劳动本身性质或特点所形成的结果。相反，理性活动是自己的起始或发源——并非遥远而是即刻的，或内在固有的；同时又是一个不可避免地被那些使用双手与工具，调整协调他们的姿态，把它们的能量作为一种特定任务功能的经验主义掩盖、内化了的起源。
总体而言，生产概念依旧等同于马克思在黑格尔思想基础所描述出的“实在普遍性”，尽管它已经被视为有些晦涩不明、含金不足。事实是这种评论之中夹杂着大量吹毛求疵的非议。不管怎样，去掩饰这些评论的战术性目的收效甚微：清算这一概念，如同“实在普遍性”等马克思大多数的概念，有利于概括抽象以及一种蓄意对虚无主义进行戏弄的空想。
对于右派，可以说，生产的概念极少能从生产力主义理念中分离而出，从一个用以霸占它去满足自身目的的粗糙、野蛮的经济学中分离而出。另一方面，左翼或左派为给自身那些观念之中的语言、梦、文本和生产与劳动的概念作了回应，留下了奇特图画：没有劳动力的工人，生产过程缺失的产品，没有产品的生产，没有创作者的作品（缺少主体或客体！）。只要概念的发展受到重视，“知识的生产”这个短语就一定具备一定意义：每个概念必须进入存在、必须成熟。但一旦缺少事实，缺少“主体”或社会存在，谁又能够去生产概念？有一个重点超越了对于那些“知识的生产”之类程式的信任，将它们引导向一个变化莫测的土地上：在工业生产的范式中，随着劳动现有的划分，机械的使用，特别是数码机器，知识可能被深深信任，不加挑剔地被接受；非此即彼的，生产的概念与知识的概念一样可能会被剥夺所有细节上的内容，这在“客体”中的观点与“主体”中是一样的——将决定权交付给了散漫的推测与纯粹的无理性主义。
（社会）空间不是一个在其他的东西中的东西，也不是一个与其他产品在一起的产品：而是东西被归类之后的生产，在它们共生和共时的作用下——（相对）次序和/或（相对）失序——裹含着彼此相互的关系。这是一个连续、系列化操作的结果，因此，不能被化约为一个简单客体的排列。同时，当与诸如科学、表征、观念或梦之类做比较时，这里没有什么是被想象出的、不真实的，或是“理想”的。它是过去活动的结果，社会空间许可新的活动发生提倡这些，禁止另外一些。这些活动中，有的服务于生产，其他则服务于消费（比如，享用生产的成果）。社会空间暗示着一个巨大的、多样化的知识。它具体的形态是什么？它与生产的关系是什么？
“去生产空间”：严格来说，当哲学家把所有力气都用在概念上，这一组合词可能没有什么意义。作为上帝的第一个作品，空间的哲学家可能仅仅只是他一个人——这是笛卡尔（马勒伯朗士、斯宾诺莎、莱布尼茨）哲学中上帝与后-但丁（先令、费希特、黑格尔）绝对真实。尽管后来，空间开始仅仅作为一种“存在”之堕落出现，作为一个被封存在一个时间的连续里，这一贬义的看法基本上没有制造出任何不同：尽管是依附的与贬值的，空间继续依赖着绝对，或基于伯格森“绵延”观念。
以一个城市作为参照——在一个有限的历史时期中，被社会活动时尚化、塑形了的、进行投资的空间。这个城市是一个作品或一个产品吗？比如威尼斯。如果我们把作品定义为独特的、原始的、先在的，通过占据一个空间而与一个特定的时代联结，选取一个处于上升与衰落之间相对成熟的时代，那么，威尼斯只能被描述为一个作品。这是一个被高度表昭与意义化的空间，如同独特、高度一体化的一幅画或一尊雕塑。但是它所表达或阐义的是什么—谁？这些问题可以引发无休止的讨论，因为这里，内容与意义没有限定。值得高兴的是，没有必要知道答案或成为一个“行家”才能去体验欢庆的威尼斯。谁相信会是由每一个豪华宫殿开始延伸的建筑与纪念碑的联合，把城市变成了一个整体？事实上，不止是其他地方，即使是在威尼斯也不会相信，从16世纪开始，它便忍受着由统一法规或共同语言联结城市的事实。某种意义上，比起威尼斯提供给游客的景观，这种联结更深入，更具高度。它用城市的理想部分整合了它的现实部分，也涵括了实践、象征、想象。在威尼斯，空间的表征（海是统治性、高贵的）以及表征的空间（精致的线条，纯化的愉悦，对以任何的方式积累起的财富奢侈、残酷的挥霍）正被相互增强。比如，运河或街道的空间中，水与石头互惠互泽地创造出了一种组织形态。这里，日常生活与它的功能以一种如智慧一样不期而遇的戏剧风格、无意识的戏剧性共同扩张、完全变形。
但创造的时刻已成为过去；确实，城市的消失近在咫尺。恰是由于它依然充满在生活里，尽管面临灭顶威胁，这个作品深深影响着任何使用它作为一种快乐资源的人，这在或多或少的程度上导致了它的灭亡。同样也适用于一个村庄或一个花瓶。这些“客体”占据着一个不打算被如此生产的空间。想想一朵花。“玫瑰不知道自己是玫瑰”。显然，一个城市展示自身的方式与花朵不同，它不会忽略自己的美丽。毕竟它是由人“组成”的——明确界定过的群体。同时，它没有故意为之的“艺术品”属性。对很多人而言，描述一件艺术品不过是使用那些可想象到的最高级别的赞赏。但是，自然作品与蓄意的艺术之间存在着多大的距离！大教堂到底意是什么？他们是政治性活动。古雕像的功能是用来抵制死亡，使死亡不去伤害生命。织布或花瓶满足着使用的用途。有人想说，事实上，艺术的出现先于它的概念的出现，用以暗示作品的衰落：没有作品曾被当作艺术品进行创作，因此艺术——特别是写作或文学——仅仅是衰落的先驱。是否可以说艺术作为一种特定活动，通过注定要被交换、交易，以此无限地循环再生的产品，缓慢但无法阻止地毁灭了作品，再取而代之？是否可以说，在花草移植到时尚的花园后，最好的城市空间才得以产生——在时尚，换言之，自然的作品之后，纵然如同他们的独特之处也正是被高度文明的人群时尚化过？
这个问题很重要。相对于产品，是否可以说作品处在了一种超验关系之中？村落、城市的历史性空间还可以单独以一个作品理念作为参考去处理？我们这里对于总体的关照是否与自然太过紧密，以致于生产和产品的概念、任何关于“空间的生产”的观念，与我们的理解极大无关？是否因为太过于迷恋作品的理念，却竖起了那些未经判断便在创作与生产、自然与劳动、庆典与劳作、独特的与可复制的，不同的与重复的、以及终极、活的与死的之间栅栏？
这种路径的另一个结果便是强行地在历史领域与经济领域之间生成一个极端的断裂。没必要去仔细地审查现代城镇、它们的裙围和新的建筑，以获得在此处所有事情与其他相似的结论。或多或少地强调“建筑学”范畴与“城市学”范畴之间的裂纹——即，在“大”与“小”的级别间，在两者所涉及的领域与专业之间——并没有增加任何的多样化。相反。显而易见的是：老调重弹，随处可见的是重复打败了独特，人工与设计将一切自发性与自然性从地面上驱赶而出，简而言之：产品战胜了作品。重复性空间是（那些工人）的姿势配合使用那些可重复以及被设计为不断重复的机器之结果：机械、推土机、混凝土机、吊车、充气钻等等。这些空间的可交换性源于它们的同源性吗？或者，它们是同源的，因此也是可交换的、买卖的，而它们唯一的不同体现在估价上——比如，可量化的术语（量、距离等）？所有情况下，重复取得了终极统治。这种空间仍能被称为“作品”吗？有一个不争的事实说明它是一个产品：它是可复制的，也是复制性动作的结果。因此，空间无疑被生产而出的，甚至不止是高速公路、机场，公共作品这样的级别。在未来，这种空间的重要特征将是增加外化的视觉表达。它们在大脑中产生可见性：人与东西、空间、空间包含的所有一切的可见性。以视觉（比起使用“景观”来归纳更为重要）的统治去掩饰重复。人们看，将视线、注视纳入生命本身。我们以论文和计划为基础构建，以图像为基础去购买。视线与注视，一度在西方传统中作为可理解的代表，现在已经身陷囫囵：这意味着，由此在社会空间里，多样性也许会被假装、模仿，对于启蒙与智性的扭曲则被隐藏在了透明的符号之下。
现在，让我们回到威尼斯的案例中。威尼斯的确是一个独特的空间，一个真实的奇特。但它是艺术作品吗？不，因为它没有被预先规划过。它生于大海，不同于阿芙罗狄蒂，这一过程是渐进而非立刻的。以一个（对自然、敌人的）挑战和一个（贸易）目标开始。安置在泻湖的空间——四周环绕着的沼泽，浅水滩、朝向开放海域的出口——无法与一个更加浩瀚的空间分开，这便形成了一个商贸交易系统，尽管它还不是世界范围的，但也联结了地中海区域与东方。威尼斯发展起来的另一个必要条件则是持续被宏大设计所庇佑，实践项目所鞭策，政治阶层所控制，以及拥有一个为商业管制所用的制海权。这些对于泻湖土地最初的开垦，城市每个单独地理所当然地被人民所计划以及实现——通过“政要”，通过支持他们的群体，通过执行这些建设工作的人。紧随面对大海的挑战应运而生的实践（港口、航道）而来的是：公众的聚集、节日、浮华的典礼（比如总督的婚礼、海的典礼）以及建筑的创新。我们可以看到一个由集体意志与集体思想构建起来的场所，以及由这段时期的生产力构建起来的场所之间的关系。潜入水底的打桩工程，建设着的码头以及港口的设施装备，耸立着的宫殿——这些工程作业也在构建着社会劳动——一种在困难中进行，由那些注定从中获得利润的社会阶级的各项规则所制约的劳动。那么，威尼斯这个作品背后，无疑有着生产。难道社会剩余生产的出现——资本剩余价值的早期形态——不是已经预示这种事物的状态了吗？威尼斯的案例中，条文必须被附加在效应上，效应中，剩余劳动与社会剩余生产不仅仅被意识到，且在大部分当场延伸的效应——即，在威尼斯城市中。事实是，这种剩余生产被植入一种美学愉悦使用里——与那些以奇异天分、高度文明去解释他们无情的人们品位一致——因此，无法掩饰它们的起源。威尼斯所有如今正衰败的显赫静止在了由那些木匠、石匠、水手、搬运工不断反复的姿势中制造出的时尚之后。同样，也在那些贵族日复一日的举止与做派中。威尼斯的所有每一寸都是一首歌颂愉悦多样伟大的，属于独创的庆典，狂欢、奢华仪式赞美诗的一部分。如果确实有必要去保留产品与作品之间的不同，它的用法必然是极其相对的。也许我们应当在这两种术语发现一种微妙的关系，而不是同一或对立的。所有的作品占有一个空间，它同样生成并时尚化这个空间。每一个产品同样占有着一个空间，并在其中流通。因此，这个问题变成了：这两种被占有的空间形态究竟存在着怎样的关系？
甚至在威尼斯，以生产力（生产关系）进行联结，社会空间被生产、再生产。随着这些生产力的发展，不再存有一个先在、空的或中性空间，一个单单由地理、气候、人类学以及其他类似的参照能够决定的空间。因此，没有理由将一个如此彻底的、分离的隔阂安置在艺术作品与产品之间，如同暗示那些作品总体优越于产品一样。这一结论中产生的优点是它让我们发现：作品以某种意义内在于产品之中的辩证关系，而产品不会把所有创造性注入复制的服务里。
一个社会空间无法恰当地被自然（气候、地点）或它早期的历史经历说明，也不能说，生产力的发展引起的直接、偶发的时尚导致了一个特定空间、时间的产生。调停、调停者，必须要纳入参照：群体的行为，知识的因素，意识形态或表征的统治。社会空间包含有巨大的不同的客体，同时是自然与社会的，包含着便于物质与信息的交换网络与小径。这种“客体”不仅仅是东西而且是关系。作为客体，它们拥有着可辨的轮廓、特性和形式。社会生产转化了它们，在时空结构中，重新了安排它们的位置，不用必须影响到它们的物质性与自然状态（比如一个岛、海湾、河流或山）。
让我们现在来看另一个例子：托斯卡纳。另一个意大利的样本，毫无疑问，它之所以为被记录是由于在意大利的前资本主义时期特别的富裕，从而也导致它进入工业时代后能极其快速的发展，即使这种增长被十八、十九世纪的减速与滞待相对抵消。
约从13世纪起，托斯卡纳的商人寡头与市民开始将贵族或大庄园主的领土通过确立佃农系统（或迁移政策）转型，从而继承、获得这些土地：农民被佃农代替。一个佃农可以从他所生产的东西分享到一份，不再像一个奴隶或一个农奴，他被赋予了生产的兴趣。这股潮流随着火车而到来，火车带来了一种新的社会现实，不单单发生在城镇，也不单单发生在乡村，更确切地说发生在它们在空间之中的（辩证）关系里，一个在历史中具备自身基础的空间。中产阶级需要去养活城镇的居民，投资农业，促使领土成为一个整体，以此形成一个足以控制谷物、羊毛、羽毛等流通交易的市场。面对这些需要，中产阶级将乡下、乡村地区按照事先构架好的计划与模式进行转型。佃农的房屋，比如小酒庄，围绕在楼房公寓的周遭，地主可能只是不时地前来，但他的管理员则长久居住于此处。小酒庄与楼房之间的小路上种满了柏树，象征财富、道德和永恒，饱含着深度与蕴意。这些树、纵横复杂的乡间小路上组成、组织了土地。这种编排唤起了透视法则，这种法则的全面实现也同时体现在了城市广场的形状中。城镇和乡村——之间的关系是——产生了一个开始于最初一批就读于意大利至锡学校的画家认同、规划、发展而出的空间。
这一同样的时期，也出现在了除托斯卡纳之外（包括法国，我们将有机会在“空间的历史”中进行讨论）的其他地方，这不简单的是一种物质生产以及随后产生的社会形态，甚至不是一种物质实体的社会生产。这种新的社会形态从没被“记录”在先在的空间之中，同时，既非乡村也非城镇，而是被一种两者之间的新型空间关系制造而出的。
转型的原因是生产力的生长——吊车、早期工业与农业。但这种增长只可能通过城—乡关系，通过那些构成发展驱动力的组织：城市寡头和一部分农民，得以产生。其结果是财富的增长，因此也是剩余生产的增长，这转化又成为一种对于原初条件的反哺。宫殿和纪念碑奢侈的消耗给予了艺术家——主要是画家——一个表达的机会，这些他们制造的时尚背后发生的一切正也体现着他们感知的内容。只能说这些艺术家“发现”透视法并发展了这样理论，这是因为透视法中的空间在这些理论之前早已存在，因为如此一个空间早就被生产而出。在那些后知后觉的分析里，作品与产品变成了可辨的。为了完全区分它们，而在两者之间设置了一个彻底的断裂，便可能等于将两者同时从存在的范畴中毁灭——或者，为了使它们仍被我们所用，而在概念上先毁灭两者。这种我所描述的生长，以及随之亦步亦趋的发展，不能没有冲突的发生，不能没有米奴图弥撒与格罗索弥撒之间的斗争，新兴资产阶级与贵族阶级之间的斗争，不能没有城镇居民和乡村人民之间的斗争等等。这些事件的发生很大程度上符合在部分法国与欧洲以外其他部分的城市革命发生，但整个过程中这些不同方面的关联在托斯卡纳比其他地区被更好地被知晓，因为它们更多地被标记出来，及它们的效果更具轰动性。
随着这一过程浮现出的是一种新的空间的表征：视觉透视法出现在画家的作品中，先是被建筑师给出，随后是几何学家。知识源于一种实践，被一种逻辑规则的公式与其精心应用炮制而出。
并非指这一时期的意大利，甚至不是托斯卡纳或周围的佛罗伦萨和西耶那，市民与村民不再继续生活在那些以传统情感与封建礼仪组织起的空间中——通过全球范围内善、恶力量相互影响形成的表征，特别是围绕着那些对于每个个体具有特别意义的场所：他的身体、他的房子、他的土地、以及接纳他死亡的教堂和墓地。这种表征的空间的确继续在一些画家、建筑作品中被展示。仅仅是因为那些艺术家与学者抵达了一个极大不同的空间的表征：连同地平线与天际线，一并遭受了同质化、分化的空间。