以作品庞大的体量作为视觉占领的战略，体现在徐龙森的山水里也是典型的：画室高度决定了创作的篇幅，升降机将他缓缓地带入11米的高空，再平移8米5的宽度从画面的右侧抵达左侧，关于艺术创作，画家本人反复强调的直觉与超验，全观了这次移动过程，便也明白了空间技术层面对于这种创作诉求的关照：双脚离地，忘却了种种地面经验，不接地气地在高空中绘画，似乎进而能够让画家在一种陌生世界的边缘，更为轻易地抵达自我的直觉区域。宇凌站在画前合影时，很生动地描述：就像是到了旅游景点，合影上写着“到此一游”。中国古代山水画家的直觉调动，必定还是有身处山水之间写生的亲临体验，他们假借着现实景物置换心景与气象，徐龙森问阿城，觉得中国山水是第一自然还是第二自然？阿城语焉不详。他这句得意的玩笑，倒颇为适合对自己这种巨型画室里的现代山水画进行设问。割裂了古人的写生于自然，徐龙森现代山水绘画的企图更像是：与自然无关，以压倒式的体积，自行地在这个巨大的封闭画室里凭空创造出了一个山水。但这容易模糊其词的中国墨黑又总在泄露着心中起伏的秘密，它以中国材料独有的、可以映心的物性与暧昧，在这呈几何倍拉长的体量下，似乎呈现出的面目已不再是从前的山与水，在另一些作品中，它们又是阵阵的阴风，携带魔性，朝着画面的最高处，旋涡式地向心疯长。

 

 

倒是看不出这么写算什么有勇气，明显看到她把自己关在书房的晚年里，把外面还有一个世界这件事儿全给忘了。至于忘的过程：起初还见以往的刻薄，写到后来笔触里对人对事全是 怜悯。张爱玲说不想出版《小团圆》，看来是真心话。

 

列伏斐尔通过对“空间”与“生产”两个概念进行了再次界定，梳理出了一个关于“空间的生产”的现代哲学命题。在“生产—产品”与“创造—作品”之间，他指出，两者的不同在于，是否具备“自然先在”因素的存在。生产是可复制的，而自然的因素是无法复制的，这构成了产品不同于作品的重大区别。进而，列氏试图对“空间”的误读进行了一系列的扭转，特别针对“空间是一个中性、无意的容器”的观点批判。在他看来，空间作为一种产品，早已驱逐了自己的自然部分，是被生产出来的。与此同时，空间也在制造着各种生产关系、意识形态、统治与战略。它远不是仅仅的盛放，空间本身也在不断生产。列氏回溯了威尼斯、托斯卡纳甚至是意大利存在于都市与乡村之间的小酒庄，对充满着强烈意图的“空间的生产”进行剖析。同时他也试图揭示出统治阶级与资本利用“空间的中性”所隐藏的一系列秘密，并重新评定了几何学、建筑学、人类学、结构主义等学科错误的空间观。

一系列关于“空间”与“生产”的讨论，列氏所唤起的并非简单的观点与批判，在学术上的贡献是，他将现代哲学引入到了一个崭新的“空间”分析系统之中，尤其是面对着世界由“时间性表征”到“空间性表征”的过渡时期，马克思的“时间—劳动—生产”面临着巨大困境的50、60年代。列氏这一通过“生产”重新界定的“空间”，并非简单地把“空间”之维度引入到了哲学分析、思考之中，对构成一个“空间/时间—劳动—生产”的程序作了一个机械的补充，而是用“空间”形成了巨大的场域，稳稳地将生产、时间、劳动等概念与实践纳入到了场域之内，也因此，列氏被誉为利用空间打破了“客观”与“主观”等二元对立旧念的哲学家。

 

在此撷取《空间的生产》（THE PRODUCTION OF SPACE）第二部分的第一节，也就是针对“空间”与“生产”重新梳理，做出概念崭新界定的部分，作为列氏理论的展示。

 

2 社会空间

Ⅰ

首先，我们的研究需要对其中涉及的理念与术语进行一番仔细审视，特别是“空间的生产”之中涵盖的两个尚未被妥当梳理的术语。
黑格尔哲学中，“生产”占据着一个经典的地位：第一，（绝对）观念生产出了世界，其次，自然生产出人类，随后人类通过斗争与劳动，接着生产出历史、知识、自我意识——因此，思维的再生产了初始与终极观念。
马克思与恩格斯那里，生产的概念从未雄心壮志地扮演着如此一个富有的观念。它具有双重意义，第一个非常宽泛，另一个则相对严格、精准。宽泛的意义中，人类作为社会存在被看作生产着他们自己的人生、自己的意识、自己的世界。在历史与社会里，一切都是不得不被完成与被生产的。“自然”本身，要通过有机的意义在社会生活中被理解，它已经受到调整，从某种意义上，已经被生产。人类制造出了司法、政治、宗教、艺术和哲学形式。因此，生产在其宽泛层面上的术语包含了一种多样化的工作和一个巨大差异性的形式，甚至是一个不能忍受生产者与生产过程留下痕迹的形式（对于一个具有逻辑形式的事物：一个抽象的形式容易被认知为非时间性，因此也是非生产性——即，形而上学的）。
马克思与恩格斯都没有将生产的概念放置在一个非决定意义的状态之下。他们缩限了它，这个结果是，宽泛意义上的工作不再属于这幅图景的一部分，在他们头脑中只有一个东西：产品。这种概念的缩限使它更贴近于日常性，因此也是庸俗的——为经济学家所用。关于谁生产、怎样生产的问题，越是受观念限制便越与创造力、发明力或想象力鲜少关联；那么，它倾向于单独与劳动相关。“亚当•斯密斯弃绝了所有财富创作行为的限制特征[而只考虑]普遍劳动本身是一个巨大的前进……通过财富创造活动的抽象普遍化，我们现在获得了被定义为财富的客体普遍化，以及诸如此类炮制之后的产品及劳动……”生产、产品、劳动：这三个概念，同时产生并为政治经济学奠定了基础，是具有特别地位的抽象物，这种实在抽象使得生产关系成为可能。就生产的概念所言，它并未充分变为实在或占据一个真实内涵，直到决定这一切是否可行的问题被回答：“谁生产？”“生产什么？”“如何生产？”处在这些问题或回答的语境外围，生产的概念仍然是纯粹抽象的。这个概念在马克思与恩格斯那里从未获得实体性，（事实上，恩格斯以极具经济主义的诉求限制“生产”的观念，使之抵达了最狭义的可行含义：“历史的终极决定因素是现实生活的生产与再生产”——他于89年8月21日写给布洛赫的信中。这句话是武断与混乱的：生产被归到了生物性、经济性、社会性的再生产之中，对它进一步的清晰化即将来到。）
是什么构成了生产力，在马克思、恩格斯看来首先是自然的参与，其次是劳动。因此也囊括了劳动的组织（或区分），同时也包括了技术和知识在内的劳动工具。
自从恩格斯、马克思时期的生产概念遭到滥用，以及在所有定义中都丧失了实践性，我们谈论知识的生产，或者观念，或写作、意义、图像、话语、符号、象征；类似的，“梦想工作”或具体“操作”概念上的工作等。种种这些概念的扩展致使对它们的理解遭到严重腐蚀。更糟的是，将这些含义做了如此扩展的作者，故意滥用了一个马克思、恩格斯无意之中使用的程序，把广义或哲学意义上的概念上付诸于一种适用于狭义或科学（经济学）层面的肯定。
这便是需要再次拾撷起这些概念的全部理由，去尝试并存储它们的价值，将辩证性归还给他们，同时试图去用一些严密的量度以定义“生产”与“产品”的关系，同样还有“作品”与“产品”、“自然”与“生产”之间的关系。可以立刻指出：一个作品具有其不可替代、独特的部分，一个产品可以被精确地复制，事实上这是重复性动作的结果。自然创造但不生产；它为社会人部分提供了资源去进行创造性与生产性活动，它只提供使用价值，所有的使用价值——因此是不可用来交换的——不管归还自然，或当作一种自然物品使用。地球和自然当然无法彼此分离。
为什么我说自然无法生产？它的原初词义暗示了对立：去开始、前进，从深度中产生。可是，自然不能劳动：这甚至是它创造出的关于界定自身的特点之一。什么是创造，即单独的“存在”，仅仅是奔涌向前，仅仅是呈现。自然对这些创造一无所知——除非准备一个有精明上帝或天命在其中被假定存在。一颗树，一朵花，或一个水果，不是一个“产品”——即使它们在花园中。没有原因或缘由的，一株玫瑰盛开，所以盛开。在安杰勒丝•西亚斯的词句中，它“不在意是否被看到”。它不知道自己的美丽、芬芳，有什么样的花序。几乎不可能去深究或重访这种问题。“自然”不可能与人类一样具有同样强烈的目的性。这种“存在”创造的是作品；每个一都具有某些与众不同的“东西”，即使它们属于同一个种或属：一棵树是一棵特别的树，一朵玫瑰是一株特别的玫瑰，一匹马是一匹特别的马。自然以一种庞大之域的面貌诞生。“东西”生出，并成长、成熟，然后干枯、死亡。这些词汇背后的现实是无限的。当它展开它的力量，自然是暴力、慷慨、吝啬、大方，最终是开放的。自然的空间无法被舞台化。去问“为什么”是一个毫无意义的问题：死亡知道自己会降临在谁的身上，但花却不知道自己是花。如果我们准备去信仰“自然”，以其古老纯哲学的、神性的理论，那么，其深处的本质又是什么？谈“自然”如同谈无意识的自发。但今日自然已被远远地抛离了我们，谈及甚少，它变得不可能逃脱挂念，即自然已被反自然谋杀，被抽象、符号、意象、话语以及劳动和劳动的产品。随着上帝一起，自然也死亡了。“人性化”残杀着二者——也可能是自杀。
人性化，也可以说成是社会实践，创作了作品，生产了东西。无论在作品还是产品都需要劳动，但在作品方面，劳动（通过劳动者身份的创作者）的作用似乎是次要的，而在产品中是首要的。
阐明产品这一哲学概念（黑格尔）的过程之中，出于一个经济学家、政治经济学式的目的，马克思寻找着一个内在于这个概念以及它的内容（比如能动性）中的理性，一个能够无可置疑地能将他从所有那些去唤醒某个先在神性原因或“理念”（因此也是理论和形而上学的）起源的需求之中解脱出来的理性。它也不必考虑任何政府性目标生产活动，以及深信这种活动处于首要、持久的地位。在马克思意义上，生产跨越了“客体”、“主体”的哲学性二元必反，连同被哲学家在这一基础下所构成的所有二元必反的关系。那么，这种内在于生产的理性如何定义？事实上，首先，它利用一个可见的、确定的“客观”（比如，被生产的客体）组织起了一系列的活动。相关操作中，强加了一个时间和空间的次序，而它的效果是共同扩张性的。由如此一个起源于客体的活动开始，空间的元素——身体、四肢、眼睛——被包括物质（石头、木材、骨头、羽毛等）或物质的工具（手臂、语言、介绍、日程）被组织、调动起来。这些关系在一个次序上建立起，从而被遵守——即，在同步的、共时的——通过智力活动以及身体层次上部件元素之间的活动建立起来。所有的生产活动更多地由那些在时间性（连续、连生）与空间性（同步、共时）之间不断摆荡的因素界定的，而不是鲜少变化或恒定之因素。对于一个目标，这种形式是无法从目标之中分离而出——因此是无法从功能（为满足一个“需求”的行为、能量使用的完结和意义）以及嵌入在运动中的结构（生产经验、技能、姿态、合作等）中分离。这种形式上的关系迫使那些各自不同的活动组成一个连贯的整体，无法从个体或集体活动的物质先决条件之中分离出来；不管胳膊是移动一块石头、打猎游戏还是去完成一个简单或复杂的项目都是如此。根据这种分析，理性空间不是一种人类、“人”、社会组织普遍活动、劳动本身性质或特点所形成的结果。相反，理性活动是自己的起始或发源——并非遥远而是即刻的，或内在固有的；同时又是一个不可避免地被那些使用双手与工具，调整协调他们的姿态，把它们的能量作为一种特定任务功能的经验主义掩盖、内化了的起源。
总体而言，生产概念依旧等同于马克思在黑格尔思想基础所描述出的“实在普遍性”，尽管它已经被视为有些晦涩不明、含金不足。事实是这种评论之中夹杂着大量吹毛求疵的非议。不管怎样，去掩饰这些评论的战术性目的收效甚微：清算这一概念，如同“实在普遍性”等马克思大多数的概念，有利于概括抽象以及一种蓄意对虚无主义进行戏弄的空想。
对于右派，可以说，生产的概念极少能从生产力主义理念中分离而出，从一个用以霸占它去满足自身目的的粗糙、野蛮的经济学中分离而出。另一方面，左翼或左派为给自身那些观念之中的语言、梦、文本和生产与劳动的概念作了回应，留下了奇特图画：没有劳动力的工人，生产过程缺失的产品，没有产品的生产，没有创作者的作品（缺少主体或客体！）。只要概念的发展受到重视，“知识的生产”这个短语就一定具备一定意义：每个概念必须进入存在、必须成熟。但一旦缺少事实，缺少“主体”或社会存在，谁又能够去生产概念？有一个重点超越了对于那些“知识的生产”之类程式的信任，将它们引导向一个变化莫测的土地上：在工业生产的范式中，随着劳动现有的划分，机械的使用，特别是数码机器，知识可能被深深信任，不加挑剔地被接受；非此即彼的，生产的概念与知识的概念一样可能会被剥夺所有细节上的内容，这在“客体”中的观点与“主体”中是一样的——将决定权交付给了散漫的推测与纯粹的无理性主义。
（社会）空间不是一个在其他的东西中的东西，也不是一个与其他产品在一起的产品：而是东西被归类之后的生产，在它们共生和共时的作用下——（相对）次序和/或（相对）失序——裹含着彼此相互的关系。这是一个连续、系列化操作的结果，因此，不能被化约为一个简单客体的排列。同时，当与诸如科学、表征、观念或梦之类做比较时，这里没有什么是被想象出的、不真实的，或是“理想”的。它是过去活动的结果，社会空间许可新的活动发生提倡这些，禁止另外一些。这些活动中，有的服务于生产，其他则服务于消费（比如，享用生产的成果）。社会空间暗示着一个巨大的、多样化的知识。它具体的形态是什么？它与生产的关系是什么？
“去生产空间”：严格来说，当哲学家把所有力气都用在概念上，这一组合词可能没有什么意义。作为上帝的第一个作品，空间的哲学家可能仅仅只是他一个人——这是笛卡尔（马勒伯朗士、斯宾诺莎、莱布尼茨）哲学中上帝与后-但丁（先令、费希特、黑格尔）绝对真实。尽管后来，空间开始仅仅作为一种“存在”之堕落出现，作为一个被封存在一个时间的连续里，这一贬义的看法基本上没有制造出任何不同：尽管是依附的与贬值的，空间继续依赖着绝对，或基于伯格森“绵延”观念。
以一个城市作为参照——在一个有限的历史时期中，被社会活动时尚化、塑形了的、进行投资的空间。这个城市是一个作品或一个产品吗？比如威尼斯。如果我们把作品定义为独特的、原始的、先在的，通过占据一个空间而与一个特定的时代联结，选取一个处于上升与衰落之间相对成熟的时代，那么，威尼斯只能被描述为一个作品。这是一个被高度表昭与意义化的空间，如同独特、高度一体化的一幅画或一尊雕塑。但是它所表达或阐义的是什么—谁？这些问题可以引发无休止的讨论，因为这里，内容与意义没有限定。值得高兴的是，没有必要知道答案或成为一个“行家”才能去体验欢庆的威尼斯。谁相信会是由每一个豪华宫殿开始延伸的建筑与纪念碑的联合，把城市变成了一个整体？事实上，不止是其他地方，即使是在威尼斯也不会相信，从16世纪开始，它便忍受着由统一法规或共同语言联结城市的事实。某种意义上，比起威尼斯提供给游客的景观，这种联结更深入，更具高度。它用城市的理想部分整合了它的现实部分，也涵括了实践、象征、想象。在威尼斯，空间的表征（海是统治性、高贵的）以及表征的空间（精致的线条，纯化的愉悦，对以任何的方式积累起的财富奢侈、残酷的挥霍）正被相互增强。比如，运河或街道的空间中，水与石头互惠互泽地创造出了一种组织形态。这里，日常生活与它的功能以一种如智慧一样不期而遇的戏剧风格、无意识的戏剧性共同扩张、完全变形。
但创造的时刻已成为过去；确实，城市的消失近在咫尺。恰是由于它依然充满在生活里，尽管面临灭顶威胁，这个作品深深影响着任何使用它作为一种快乐资源的人，这在或多或少的程度上导致了它的灭亡。同样也适用于一个村庄或一个花瓶。这些“客体”占据着一个不打算被如此生产的空间。想想一朵花。“玫瑰不知道自己是玫瑰”。显然，一个城市展示自身的方式与花朵不同，它不会忽略自己的美丽。毕竟它是由人“组成”的——明确界定过的群体。同时，它没有故意为之的“艺术品”属性。对很多人而言，描述一件艺术品不过是使用那些可想象到的最高级别的赞赏。但是，自然作品与蓄意的艺术之间存在着多大的距离！大教堂到底意是什么？他们是政治性活动。古雕像的功能是用来抵制死亡，使死亡不去伤害生命。织布或花瓶满足着使用的用途。有人想说，事实上，艺术的出现先于它的概念的出现，用以暗示作品的衰落：没有作品曾被当作艺术品进行创作，因此艺术——特别是写作或文学——仅仅是衰落的先驱。是否可以说艺术作为一种特定活动，通过注定要被交换、交易，以此无限地循环再生的产品，缓慢但无法阻止地毁灭了作品，再取而代之？是否可以说，在花草移植到时尚的花园后，最好的城市空间才得以产生——在时尚，换言之，自然的作品之后，纵然如同他们的独特之处也正是被高度文明的人群时尚化过？
这个问题很重要。相对于产品，是否可以说作品处在了一种超验关系之中？村落、城市的历史性空间还可以单独以一个作品理念作为参考去处理？我们这里对于总体的关照是否与自然太过紧密，以致于生产和产品的概念、任何关于“空间的生产”的观念，与我们的理解极大无关？是否因为太过于迷恋作品的理念，却竖起了那些未经判断便在创作与生产、自然与劳动、庆典与劳作、独特的与可复制的，不同的与重复的、以及终极、活的与死的之间栅栏？
这种路径的另一个结果便是强行地在历史领域与经济领域之间生成一个极端的断裂。没必要去仔细地审查现代城镇、它们的裙围和新的建筑，以获得在此处所有事情与其他相似的结论。或多或少地强调“建筑学”范畴与“城市学”范畴之间的裂纹——即，在“大”与“小”的级别间，在两者所涉及的领域与专业之间——并没有增加任何的多样化。相反。显而易见的是：老调重弹，随处可见的是重复打败了独特，人工与设计将一切自发性与自然性从地面上驱赶而出，简而言之：产品战胜了作品。重复性空间是（那些工人）的姿势配合使用那些可重复以及被设计为不断重复的机器之结果：机械、推土机、混凝土机、吊车、充气钻等等。这些空间的可交换性源于它们的同源性吗？或者，它们是同源的，因此也是可交换的、买卖的，而它们唯一的不同体现在估价上——比如，可量化的术语（量、距离等）？所有情况下，重复取得了终极统治。这种空间仍能被称为“作品”吗？有一个不争的事实说明它是一个产品：它是可复制的，也是复制性动作的结果。因此，空间无疑被生产而出的，甚至不止是高速公路、机场，公共作品这样的级别。在未来，这种空间的重要特征将是增加外化的视觉表达。它们在大脑中产生可见性：人与东西、空间、空间包含的所有一切的可见性。以视觉（比起使用“景观”来归纳更为重要）的统治去掩饰重复。人们看，将视线、注视纳入生命本身。我们以论文和计划为基础构建，以图像为基础去购买。视线与注视，一度在西方传统中作为可理解的代表，现在已经身陷囫囵：这意味着，由此在社会空间里，多样性也许会被假装、模仿，对于启蒙与智性的扭曲则被隐藏在了透明的符号之下。
现在，让我们回到威尼斯的案例中。威尼斯的确是一个独特的空间，一个真实的奇特。但它是艺术作品吗？不，因为它没有被预先规划过。它生于大海，不同于阿芙罗狄蒂，这一过程是渐进而非立刻的。以一个（对自然、敌人的）挑战和一个（贸易）目标开始。安置在泻湖的空间——四周环绕着的沼泽，浅水滩、朝向开放海域的出口——无法与一个更加浩瀚的空间分开，这便形成了一个商贸交易系统，尽管它还不是世界范围的，但也联结了地中海区域与东方。威尼斯发展起来的另一个必要条件则是持续被宏大设计所庇佑，实践项目所鞭策，政治阶层所控制，以及拥有一个为商业管制所用的制海权。这些对于泻湖土地最初的开垦，城市每个单独地理所当然地被人民所计划以及实现——通过“政要”，通过支持他们的群体，通过执行这些建设工作的人。紧随面对大海的挑战应运而生的实践（港口、航道）而来的是：公众的聚集、节日、浮华的典礼（比如总督的婚礼、海的典礼）以及建筑的创新。我们可以看到一个由集体意志与集体思想构建起来的场所，以及由这段时期的生产力构建起来的场所之间的关系。潜入水底的打桩工程，建设着的码头以及港口的设施装备，耸立着的宫殿——这些工程作业也在构建着社会劳动——一种在困难中进行，由那些注定从中获得利润的社会阶级的各项规则所制约的劳动。那么，威尼斯这个作品背后，无疑有着生产。难道社会剩余生产的出现——资本剩余价值的早期形态——不是已经预示这种事物的状态了吗？威尼斯的案例中，条文必须被附加在效应上，效应中，剩余劳动与社会剩余生产不仅仅被意识到，且在大部分当场延伸的效应——即，在威尼斯城市中。事实是，这种剩余生产被植入一种美学愉悦使用里——与那些以奇异天分、高度文明去解释他们无情的人们品位一致——因此，无法掩饰它们的起源。威尼斯所有如今正衰败的显赫静止在了由那些木匠、石匠、水手、搬运工不断反复的姿势中制造出的时尚之后。同样，也在那些贵族日复一日的举止与做派中。威尼斯的所有每一寸都是一首歌颂愉悦多样伟大的，属于独创的庆典，狂欢、奢华仪式赞美诗的一部分。如果确实有必要去保留产品与作品之间的不同，它的用法必然是极其相对的。也许我们应当在这两种术语发现一种微妙的关系，而不是同一或对立的。所有的作品占有一个空间，它同样生成并时尚化这个空间。每一个产品同样占有着一个空间，并在其中流通。因此，这个问题变成了：这两种被占有的空间形态究竟存在着怎样的关系？
甚至在威尼斯，以生产力（生产关系）进行联结，社会空间被生产、再生产。随着这些生产力的发展，不再存有一个先在、空的或中性空间，一个单单由地理、气候、人类学以及其他类似的参照能够决定的空间。因此，没有理由将一个如此彻底的、分离的隔阂安置在艺术作品与产品之间，如同暗示那些作品总体优越于产品一样。这一结论中产生的优点是它让我们发现：作品以某种意义内在于产品之中的辩证关系，而产品不会把所有创造性注入复制的服务里。
一个社会空间无法恰当地被自然（气候、地点）或它早期的历史经历说明，也不能说，生产力的发展引起的直接、偶发的时尚导致了一个特定空间、时间的产生。调停、调停者，必须要纳入参照：群体的行为，知识的因素，意识形态或表征的统治。社会空间包含有巨大的不同的客体，同时是自然与社会的，包含着便于物质与信息的交换网络与小径。这种“客体”不仅仅是东西而且是关系。作为客体，它们拥有着可辨的轮廓、特性和形式。社会生产转化了它们，在时空结构中，重新了安排它们的位置，不用必须影响到它们的物质性与自然状态（比如一个岛、海湾、河流或山）。
让我们现在来看另一个例子：托斯卡纳。另一个意大利的样本，毫无疑问，它之所以为被记录是由于在意大利的前资本主义时期特别的富裕，从而也导致它进入工业时代后能极其快速的发展，即使这种增长被十八、十九世纪的减速与滞待相对抵消。
约从13世纪起，托斯卡纳的商人寡头与市民开始将贵族或大庄园主的领土通过确立佃农系统（或迁移政策）转型，从而继承、获得这些土地：农民被佃农代替。一个佃农可以从他所生产的东西分享到一份，不再像一个奴隶或一个农奴，他被赋予了生产的兴趣。这股潮流随着火车而到来，火车带来了一种新的社会现实，不单单发生在城镇，也不单单发生在乡村，更确切地说发生在它们在空间之中的（辩证）关系里，一个在历史中具备自身基础的空间。中产阶级需要去养活城镇的居民，投资农业，促使领土成为一个整体，以此形成一个足以控制谷物、羊毛、羽毛等流通交易的市场。面对这些需要，中产阶级将乡下、乡村地区按照事先构架好的计划与模式进行转型。佃农的房屋，比如小酒庄，围绕在楼房公寓的周遭，地主可能只是不时地前来，但他的管理员则长久居住于此处。小酒庄与楼房之间的小路上种满了柏树，象征财富、道德和永恒，饱含着深度与蕴意。这些树、纵横复杂的乡间小路上组成、组织了土地。这种编排唤起了透视法则，这种法则的全面实现也同时体现在了城市广场的形状中。城镇和乡村——之间的关系是——产生了一个开始于最初一批就读于意大利至锡学校的画家认同、规划、发展而出的空间。
这一同样的时期，也出现在了除托斯卡纳之外（包括法国，我们将有机会在“空间的历史”中进行讨论）的其他地方，这不简单的是一种物质生产以及随后产生的社会形态，甚至不是一种物质实体的社会生产。这种新的社会形态从没被“记录”在先在的空间之中，同时，既非乡村也非城镇，而是被一种两者之间的新型空间关系制造而出的。
转型的原因是生产力的生长——吊车、早期工业与农业。但这种增长只可能通过城—乡关系，通过那些构成发展驱动力的组织：城市寡头和一部分农民，得以产生。其结果是财富的增长，因此也是剩余生产的增长，这转化又成为一种对于原初条件的反哺。宫殿和纪念碑奢侈的消耗给予了艺术家——主要是画家——一个表达的机会，这些他们制造的时尚背后发生的一切正也体现着他们感知的内容。只能说这些艺术家“发现”透视法并发展了这样理论，这是因为透视法中的空间在这些理论之前早已存在，因为如此一个空间早就被生产而出。在那些后知后觉的分析里，作品与产品变成了可辨的。为了完全区分它们，而在两者之间设置了一个彻底的断裂，便可能等于将两者同时从存在的范畴中毁灭——或者，为了使它们仍被我们所用，而在概念上先毁灭两者。这种我所描述的生长，以及随之亦步亦趋的发展，不能没有冲突的发生，不能没有米奴图弥撒与格罗索弥撒之间的斗争，新兴资产阶级与贵族阶级之间的斗争，不能没有城镇居民和乡村人民之间的斗争等等。这些事件的发生很大程度上符合在部分法国与欧洲以外其他部分的城市革命发生，但整个过程中这些不同方面的关联在托斯卡纳比其他地区被更好地被知晓，因为它们更多地被标记出来，及它们的效果更具轰动性。
随着这一过程浮现出的是一种新的空间的表征：视觉透视法出现在画家的作品中，先是被建筑师给出，随后是几何学家。知识源于一种实践，被一种逻辑规则的公式与其精心应用炮制而出。
并非指这一时期的意大利，甚至不是托斯卡纳或周围的佛罗伦萨和西耶那，市民与村民不再继续生活在那些以传统情感与封建礼仪组织起的空间中——通过全球范围内善、恶力量相互影响形成的表征，特别是围绕着那些对于每个个体具有特别意义的场所：他的身体、他的房子、他的土地、以及接纳他死亡的教堂和墓地。这种表征的空间的确继续在一些画家、建筑作品中被展示。仅仅是因为那些艺术家与学者抵达了一个极大不同的空间的表征：连同地平线与天际线，一并遭受了同质化、分化的空间。

 

 

 

 

 

植被丰富的石景山游乐园，在某些角落已提前进入了深秋。午后，秋日的阵雨，间或地发生在这处西山南麓的自然之隅。这座始建于1986年的远离闹市的大型国有游乐园，在20 多年都市巨变中，完好保留着种种属于八十年代鲜艳、斑驳巨大的游艺机械与水泥城堡，似乎欲要存放京城人在此处的所有记忆。
已入中年的崔健站立在一群60、70、80年代人的面前，某些被凝固的记忆便如同浸没在显影剂中的底片缓缓地显现出了永远不变的音容笑貌，崔健与这座恒定的游乐园一并，成为了拍摄现场不同时代的人难得的共通体验。
同样也是在1986年，他首唱了自己的第一首单曲《不是我不明白》。之后，便是中国摇滚从轰轰烈烈再到表达失语的20年，如同大众媒体后来的评论：崔健先前的音乐，成了人们回到上世纪八九十年代的一个记忆渡口。
这个当年唱出“我曾经问个不休你何时跟我走，可你却总是笑我一无所有”的发问者，已然成为当年大部分人脑海中一段挥之不去、或长或短的光阴链条，只是这一链条在今日又延展向了何方？
或许，正如同眼下石景山乐园所处的这个共时多变的季节本身——并无人真的知晓那些被喻为“时代参照体系”本身内在的：风、沙、星球之运行与微动。

 

1986年的北大，是一个极为特殊的年份。根据当时念法律系的梁子回忆：北大在那年办起了文学艺术节，中国当代文艺史上，尤其是当代诗歌史上的名人，北岛、顾城、芒克等一堆诗人全都到了北大。那些搞美术的、诗歌的、小说的、音乐的也在一夜之间都去了北大，一些“老死不相往来”的文艺界分支竟莫名其妙地在这里打通关系，融在了一起。
崔健摇滚后期蔓延全国的传唱“地标”，实际上也路过过这样一个文化精英的圈落。
那一年，北京大学的老礼堂，籍籍无名的崔健被裹在常宽、孙国庆等一群当红青年流行歌手的队伍中登台演唱《不是我不明白》。常宽刚刚在日本得奖，被誉为中国流行乐第一次在国际获奖，孙国庆还以翻唱为主……那些炙手可热的音乐人在那夜唱了些什么，梁子如今已全然不能记得。只记得几日后，托一个诗人的介绍，自己得以在舞台下与崔健相识，与他当面要到了《不是我不明白》的歌词。
之后，北大各个文化群落都开始认同崔健的摇滚，他们组织了一个“北大崔健后援会”。现在看来，这些名校学生与文化精英的追星方式与今日的人们并无二异：举凡有崔健的演出，不管是拼盘还是个人，他们都要去看。
“1987年，崔健参加一个拼盘，我们组织了三四十人集体去看。等他出场便全体起立跟着他一起唱。武警和警察跑出来要求我们坐下，但我们设计的非常好，叫了很多欧美学生，让他们站在外围。警察敢对中国人发号施令示威，对外国人则无计可施。外国人不让他们过去，说你不要挡着我，我们就是一直站着听完，也自然而然地成了中国第一批站起来看演出的人。”
比起中国学生，当年欧美留学生先知先觉地知道这个叫崔健的中国青年人唱的是一种Rock Roll，是一种摇滚，之后《一无所有》的亮相，也自然而然地成为了中国摇滚的元年。
到了90年代，崔健轰轰烈烈地红遍全国，后期作品却被指责显得隐晦、难懂。鲜少有人知道的是，他起初的诞生背景与第一批追随者都是位于一个文化精英层面，与他的《一无所有》同源的并不是那些改革开放应运而生的商业音符，而是刺穿了乌托邦的虚伪，呈现出了世界的本来面目，喊出“我不相信”，比如震醒了茫茫黑夜酣睡人们的北岛，写出“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”的顾城。
然而，那个文学年代的力量，吞噬天地却也无比地接近自毁，93年的顾城在新西兰饮弹，1989年的海子葬身呼啸而过的火车，追随崔健的摇滚后辈纷纷以毒品、暴力告别了时代的舞台，崔健则幸运地脱离了那时狭小的愤怒，1988年第一张专辑发行，由现场演唱的方式进入印刷品复制的大众传播，1989年又得到中国官方的认可，获得由《人民日报》评选的“新时期十大金曲奖”。
崔健的摇滚成为了一个“轰隆轰隆”急速先前的时代之中的背景音乐：80年代公派出国的热潮，大学生背往异国他乡的行囊中必少不了《新长征路上的摇滚》卡带，体育大国构建时期，奥运冠军李东华在瑞士艰苦训练的五年之间，一直听崔健的《假行僧》，那首歌仿佛像镜子一样对照着他的内心，改革开放以来，第一批下海的私营企业老板在创业时一贫如洗，听崔健的音乐，伴随自己度过艰难的岁月……
毕业之后，梁子没有顺理成章地成为律师，而是成了一个摇滚音乐策划人。当年北大崔健后援会的歌迷，一如社会对于名牌院校学生的期待，大部分进入到精英领域，在今天不乏私人飞机、海景别墅的拥有者。但十几年里，崔健的乐队成员几乎没有变化，物质生活方面，也一直住在北京西坝河附近某个居民区的“筒子楼”里。那些风起云涌、功成名就的后援会成员，如今却又调转过头，重新回到了他的身边，无论事业多么忙碌，皆会追随崔健在世界各地的每一场表演，依然像当年那样激动地告诉他自己的悸奋。
对于他们而言，这位英雄的不变像是一个静物，他的音乐批判有力但绝不孤独，在多年后，仍旧保持着某种特有的能量，当初有人为之疯狂，有人后来远离，有人一直留守，那些人回过头之后，崔健的恒定与坚持像是一个参照，令迷失者、彷徨者、怀旧者、无力者，纷纷又找回自己的生命坐标。

 

如今，崔健与自己乐队的成员，仍保持着至少一星期一次的排练习惯，经常一练就是一下午、一晚上。排练之后再一起聚餐，整天打打闹闹。这些老哥们的相处，就像兄弟一样。崔健的经纪人尤尤看来：一个团队还是要有一种精神，这种精神说到底还是崔健的人格魅力。同时，在乐队成员刘元的另一段回忆里，这种持久而诚恳的创作友谊，或许还与某些共同成长的经历密切相关。
“77、78年之交，北京歌舞团团的宿舍在学院路上，就是现在中国政法大学的5号楼，现在的政法大学出版社那儿。那会儿一提‘5号楼三楼’，在北京文艺圈都是出了名的。一群十七八的小年轻儿啸聚山林，成天玩玩闹闹夜不闭户，就是一群捣蛋鬼的天然大Party。吵闹了几个月，邻宿舍搬来一个哥们儿，像是给这锅沸腾的开水里投进一块冰冷宁静的石子。他和别人不太一样：沉默寡言、总是一副若有所思的样子，但是眼神里能看出一种积极上进的气质。后来我才知道，这位‘神秘的大佛’是民族歌舞团的子弟，朝鲜族，刚从部队考进我们团吹小号的，比我小一岁，叫崔健。
歌舞团那会儿有一件事，让我这个当哥哥的对小一岁的崔健由衷地佩服。那会儿团里有位同志精神上有点障碍，虽说平时也没什么大问题，但大家都有些避之不及，谁也不愿意和他同住。老崔听说了，二话不说，‘我跟他住！’而没过几天，天天看着他带着那位同志一块儿跑步，一块儿吃饭，关系特别好；那位同志也渐渐外向和爱笑起来。”
然而，关于英雄的事实却是：人们总是如此深沉地铭记着崔健在那个时代的身影，习惯于一种真实力量的原初表达，评论家也总试图从他的身上挖掘出特定时代的秘密，将崔健和崔健的音乐作为解读一个时代的标志性入口，这种集体倾向包裹下的自私，既忘却了崔健本身，又不容忍英雄于原时代之外的改变。但在梁子眼中，这个“时代的参照物”是一个坚定地相信“进化论”的摇滚歌手，自身系统开放，喜欢汲取年轻人的想法，是朋友眼中在饭桌上那个一言不发、默默聆听的智者，他音乐中充满着变化、转向，不是受到歌迷的影响，而是发乎崔健本身。
同时，被此“本身”影响到的，除了80年代的梁子，还包括了处在21世纪的尤尤。
大学毕业之后，中国开始初步形成了成熟的商业化演出运作，市场机会比较好，尤尤开始接触这个行业，遇到崔健之前，她做过大型演唱会，也接触过港台的艺人。认识了之后，觉得崔健是一个特别的人，“非常有个性，觉得这个人特别的真实，他的人格魅力你接触到以后就会发现，绝不是外界说的冷酷，难以接近。他对生活不像是一般的明星，讲排场，反而在音乐上追求的更多，值得我欣赏。崔健在此期间也换过了无数中国、外国的经纪人，尤尤笑着说自己那时，年轻气盛。”便对老崔说：你不是说过你相信年轻人，你不是说年轻人永远是对的，你现在要给年轻人一个机会。
尤尤笑着说，“其实当时就是有点想挑战他，老崔很是惊讶了一番，他看着我说，那好，我们就试试！”

 

2008年，1月5日，崔健在工人体育馆唱《阳光下的梦》给姜文女儿，问：现场有谁是60年代生的人，很多人举手，问70年代也有很多人举手，问有谁是80年，还有人举手，到了90年代相对就少一些，他说，我这首歌是献给90年代的人，今天他的爸爸就在现场。姜文站了起来，全场一片尖叫，大家都挣脱了束缚一样，一片人海还全部往姜文那看，姜文吹着口哨，挥着衣服，与舞台上的崔健相互呼应，场面感人。
尤尤看来，“崔健想告诉他们我还是以前的我，唱的歌是告诉90年代人，你们现在听的歌都是像烂棉花一样，你们听这些有力量、像洪水一样的摇滚，他希望这种精神可以席卷属于未来的90年代的人。”
六年前，二十三四岁的尤尤成为了崔健的经纪人。那时，崔健阔别北京舞台已有12年之久，期间，崔健的演唱会一直有人办，但从没办成过。这个女孩接手后的第一个梦想便是要能够让这个“亲切、谦和，但是心中有一个不服气，很严肃，很较真”的英雄重新回到北京的舞台。三年之中，她每天一早抵达政府要地，日日坐在人家的办公室，与他们聊天，讲崔健的意义，崔健多么不容易。
“我们最后交往得有些像朋友，我愿意以交朋友的方式去和他们沟通，让他们看到我的品质是什么样，就知道我服务的艺术家品质是什么样的。崔健是一个特别乐观的人，大家实际上都是特别不容易妥协的人。当时就是一个信念，他就是应该重新站在这个舞台上，他是属于主流大众的，代表中国最好的音乐，至今没有人能够超越。”
尤尤也就凭着这个单纯的信念找他们去聊，但也采取了各种各样的方式。崔健后来把这个演唱会取名叫做《阳光下的梦》。意指：像是白日的梦，那些不可能发生的事情，又发生了……
拍摄到了尾声，石景山公园起初的阵雨已化为了细雨绵绵。我撑着黑伞送崔健走回车中，记起一年之前他颇具先瞻性地提出“理性爱国主义”，便回问他，后来发生圣火传递事件中年轻人那些外向性愤怒，问这种愤怒与他们当时体制转换时期的内在式愤怒有何不同，问他年轻人应该怎么去具体实践他这个“理性爱国主义”？他低着头，没有说太多，大概讲了一些鸦片战争时候的民族记忆，最后，用一贯低沉的声音说：我觉得你们年轻人心里其实都知道该怎么做的，不用我说的……
几日之后，再与尤尤联系时，崔健正与自己的乐队在鸟巢附近一个专业的排练厅排练，作为官方极少数邀请的中国艺术家，他将与那些世界顶级的艺术家一起，为残奥运动员们代表中国艺术家演唱，给他们鼓励。同时，他也一如既往地坚持要给后辈机会，坚持将脑浊乐队与子曰乐队都带到那场演出中。汶川地震后，他被请到各大公共阵地，宣扬生存的意义，为受灾同胞创作歌曲《光的背面》，去美国斯坦福大学为大学生演出，在旧金山地区开演唱会时，又把自己的经典歌词“1，2，3……”改成了英文的“one，two，three……”
与此同时，我们也向最近阅读老子《道德经》颇有心得的梁子补了些采访，他挂电话前向我推荐了自己祖父梁漱溟的一本《朝话》，经过查阅：这本书是梁漱溟先生在早上，组织山东乡村建设研究历届研究部同学，静坐、交流，跟年轻人谈一些他的想法。此书并非系统的学术讲演，而只是对同学之日常生活有所诏示启发，或对同学的提问，予以现场指点。其内容包括有治学、修养及人生、社会、文化各方面之问题。
经现在的书商重新包装之后，出版社在“朝话”的后面加了一个现代人通俗易懂的标题——“人生的省悟”。

 

据说它将以整个区域为爆破范围被全面炸毁，再重做规划时，心里有一种类似在未来将要建起高速路的政府用地上有所房屋的欣喜。直到后来是家里的确实想要搬迁，而并非受到任何官方外力强制执行。先是今年寒假打出了出租的消息，连续有一些人过来看这个旧房，开始与父母详细地谈论这间房屋的种种特性、用途，细微到那些已长久构成私人生活的不便利之处，像是数落一个情人的缺点，而那些让人日常体验滞留难以向前伸展抚平的缺点，却又总成为你爱他的原因，便开始心里莫名的空怅。等到今日回来，它已住入了新的房客。

前年开始的故事里，他时常潜入到那些有幸未被拆迁的上海老租界旧弄堂中，走进弄堂深处的疾病一般的房屋里，借助里面陌生女人的身体用以回归某段回不去的感知，但又从不真正进入，在前戏结束之后，便穿回衣服，离开那些房间……那些相互相似的疾病形态旧建筑之中，具备某种移情的功能，非此即彼地，自然而然与他被城市建设连根拔起无法寻到一个结果的过去关联。写作过程里，常问身边经历过拆迁的上海人：搬到新的地方之后，那些承载之前记忆、经历的物理载体被毁灭，过去仿佛从此是无法被证实的，是何种感觉？拆迁导致过去遭到悬置，成为如今大部分人或早或晚将面临的经历，但有些城市对于这种空间的彻底更替尤为习惯，这也自然成为思维中对于上海这个城市的辨认方式：自古一个门户之地，既曾被修建为另外一条“香榭大道”而成为欧洲人在二战前期的东方梦，又可以在今日迅速接受着全球化的定制，成为与纽约、东京某些面目完全相仿的国际性都市。这扇大门灵活地可以按照不同时代的需要，脱下过去的外衣，再穿上恰合时宜的另外一套，具有着不同时期以不同的面貌出现的能力，顺其自然地更换门上的装饰甚至是材料，上海的地皮表面天生具备着瞬间全面翻新、即刻重写的更替能力，而那些由于丧失了物理载体从而无法证实的故去记忆恰又形成了这个城市的虚拟人格，人们在此刻谈论自己过往时，把那些本不属于自己的更替了的时代的繁华传奇加诸于身，利用虚拟空间获得提升，构成了这座城市天生浓厚的怀旧性格，怀旧又总是以一种被讲述、经修饰的形态生成，不是真的想要回到过去，而是试图为现在的实在身份之外做个哄抬，为了一个更好的价值。

德勒茲以二战作为大概的年代分割，以电影美学的转向为契机，试图去讨论“时间”这一哲学范畴，渴望利用那些大师的影像作品赋予“时间”这个难以言传、模糊抽象的本身以一个可见的外表。他举例安东尼奥尼的情感观，“爱欲的病态并非单纯因为它内容的老旧陈腐，而是因为它被纳入了时间的纯粹形式，该形式不断地在无法挽回的过去与没有出路的未来之间发生撕裂。”也谈到时间的晶体是“一个这已经不在的直接过去和一个尚未到来的直接未来的不可捉摸的界限……是不断反射回忆感知的活动镜子。”他将所有能够摘撷的，潜于内部的精神、记忆之形式的内涵，透过景深、闪回等影像术语假借给了“时间”，言称它们是“时间”的，又总以一个又一个表述不同但内理相通的尴尬的、不在此处不在彼处、不属于现在的悬置状态，诉说着一种存在美学。

关于德勒茲加诸在时间概念之上的普遍性，可以回归到安东尼奥尼的电影本身，以便化约。众所周知，类似于《偷自行车的人》，作为与意大利经典新现实主义的一脉相承的地方，安东尼奥尼的影像也时刻滋生着一群漫无目的漫游空间的角色们。第二次世界大战根本上毁灭了人们之前所憩栖的空间类型，尤其是作为被列为了战败国的意大利。重建尚未发生，面对视野之中突入而来却又随处可见的废墟，整个欧洲的空间溃散，人们找不回战前那些寄放私人认知、知觉的路径，丧失了身份所归，便像影片理描述的：一个个茫茫宇宙之中的孤独陨石漂浮在暗黑的星空。这种空间溃散直接构成了安东尼奥尼的美学源泉，同时又是他电影中人物的行动方式，最后则总沦为一种情感处理的态度：旧有空间已被毁灭，新的重建没有发生，这样一种回不去的过去与到不了的未来，如同情感本身的疾病形态。因此，德勒茲的讨论本身充斥着强烈的时代断痕的特征，“时间”也许真的会从这个废墟之中显形而出，但这也一定是处在一些特定的时代“时空观”之下的。

离开欧洲，再回到那些亚非的殖民地与半殖民地。某些意义上讲，二战之中西方军事的占领与侵略，从本质上，也是空间改建的过程，而这一强势文化空间改建的最直观成果便是殖民地的租界区。以中国为例，观看上海、青岛、广州三地的殖民地形态，青岛的八大关地区，上海的外滩沿线，广州的沙面岛，它们不无意外地大多依海或江而建，以欧式建筑大规模地紧密覆盖，旨在毁灭旧有的附属国的人工空间形态，选取与欧洲类似的气候、地理类型，从而在东方塑造出类似于宗主国所在的欧洲城市面貌作为空间的目的。从本质上讲，当年这种被动的、外来的毁灭与重建，也是理解今日上海、广州空间感知特征的方式，它们携带着某种强烈的弥散感、打破了纵向时间加诸在不同空间沉淀之上的隔阂，最终，易于资本的流动与分配。随后随着整个中国一起，这些城市也迎来了自己又一轮新型空间的重建，但是与二十世纪初期不同的是，这种空间的建构不再是一种被动的局面，而是主动发展的规划。另外，还有另一个重要的中国城市北京。在这第一场现代化空间的变动之中，北京作为一个内陆城市，又是一个官方保护地，除却经历过对于圆明园、颐和园等固有范围的财富掠夺与焚烧灭迹之外，并未遭受过大规模地空间改建，这也导致了如今对于它的空间形态的理解自有另外的一套路径。

对于这一系列的现代性空间重写的过程，有些城市是具备着某些历史习惯性的，比如上海，其中空间的本身成为了虚拟与实在共存的，那些被暂时符合时宜的实体阴影的背后却存在着无数的旧有建筑的灵骸，这些灵骸往往是不可见的，但总如此轮廓分明却总偏离扭曲地出现在蓄意的怀旧、讲述或者能够穿透实体的目光之中。有些城市则不尽然，这也导致它的空间之中建筑的表征方式没有顺理成章地被捋顺成为笔直高耸的摩天大楼形状，成为发展过速，而被大量悬置的时间与资本在单位土地上的瞬间积累的结果，而是选择了一种更为扭曲、铺陈却非提气向上、耸入云间的方式重新组建着自己的城市空间。

 

 

在夜里，如同大部分长江以南的沿海城市，它的气象缓缓流入到每一个黑暗里的居室之中，街道的窗户错落敞开，里屋的人走到窗口，静静地等待着迎面而来的吐纳交换。城市之中的某个建筑物或行人，彼此空间与空间之间的隔阂早已被击溃。随之而来的，便是一种自由自在的流动。气象令城市里的人们平淡悠缓地世代安然居住在一处或许早已年久失修、或看似灰墟呼愁的房屋之中，人们不以面积、年代等物理表象去判断所处在的生活本身，因为在空间组织被击溃之后，城市的惠泽溢流到地面，又开始做层层的堆积，最后则成为了刚刚没过站立时的五官高度，放弃了自身的重力势能，不汹涌只是往往回回的弥散过来、弥散过去……这一片气象始终是被共享着的。沿沙面地区古建筑群的石板路行走，路灯下在建筑前空地上打羽毛球的男孩女孩，观看本身是无声，人始终只是与那片气象相处。
清晨，队伍前面几个外国人抱着自己刚刚收养的中国小孩趴在新父母的肩膀上四处张望，他们忍不住地亲吻中国小孩，其中的感情就像是做了一个至南山抱取“麒麟童子”的梦。杨福东的《青·麒麟》放在广东美术馆里的大院内，黑暗中，镜头长久凝视着一个山石群中，兀自突起到画面最高点的石块立在深处，仿若旧时的相机由于摄入光量不足往往需要通过长时间曝光获得成像，因此，取景框之中的人一段较长时间的微动与神色变化便都会被记录在一张相片之中……眼前的影像装置忽有这么一种被镜头长久凝神的长时间暴光的美学进入到屏幕之中那座看似静止的山石之中。仿佛本雅明的“灵光”又被注入、回溯在了艺术品的体内，它以静像照片的出现作为告别，却又似乎在视像屏幕投影之中获得复活……今年的广州三年展被命名为“与后殖民说再见”——“作为观看机制，它像是一张网，只打捞起它能够并且愿意打捞的东西。它甚至转化为一种创作机制，渗透在艺术所思所想中。一个无所不包的话语场，一种政治奇观，一个膜拜差异又无从创造差异的社会。”自认为处于中国前沿地带，当京沪轴心上的学者们在全球化的概念之中拼命想到争得一番先到先得的理论时，不明方式、笃信不已、气势汹汹却东冲西撞的混乱表达时，广东美术馆却在安静、扎实地梳理着最后的后殖民语境，中山大学中文堂的顶楼则安静地悬挂着他们前往中国各地的皮影起源地，进行田野调查的照片。

闷热的空气之中，一路看起来，这座城市是沿着珠江两岸开始扩散的，它在各个时代里最精华、繁荣的光阴实体都落落大方的留在这条江的两旁，道路跟随着珠江的蜿蜒与转角从而形成节奏，偶尔跨江而过，便算是带你去了另一边的世界……临近黄昏，在中山大学的码头上摆渡离开，离得远了一些便似乎在江上摇晃地看懂了些它，这个曾经的正门，门前的水泥地下方被挖出一个连通两方个方向的桥洞，校门口便从此鲜少通车，只许骑车或步行而至。这座校园的南隅被这么抬离出了一个闹市的环境，刻有“国立中山大学”如牌坊一般高耸的石门屹立于江旁一片空旷之中。

随着轮渡西上，来时的过江公路便成为了回去时的桥，每逢从其下穿过，耳边的浪声加剧，十分私密，情不自禁地向着江水默念一个名字，期冀未来与此会有一个好的光景。

 

如同某段时间，人们若看到一艘静默出现在特定海域上几百年前失踪的轮船，迷雾之中若隐若现后再次缓缓的消退，因而感到自己与众不同。刚刚结束一次不甚愉悦的约见，他从某个的路口的陌生旧建筑中走出。起初完全是漫无目标的游荡，当时凌晨2点，出于消散掉一种越发寡淡的气味之目的，他一直地走，或许又是寡兴的本身令人总可以不知疲倦地在这个城市错综交错、相互吞吐的街道上，令他一直地走。

随后，所遇到的那种景象看上去像是忽然闯入了近期某个被城中媒体争相抢夺，但任凭谁也未能找到这个秘密的现场，小心翼翼的知名导演选在不为人知的晚上，美工连夜翻新着整条街道，令一切迅速退回到这座城市几十年前的模样之后，男女演员夜色中打着哈欠脱下身上裹着的棉袄，被反复提醒要争取在天亮有人发现他们之前完成拍摄……之后，若这段秘密的生产过程再被挪植到用以宣传的任何媒介之上，他将不会再感到任何的兴致。

事实上，媒介的生产与媒介的产品本身相差甚远，这与明星的构建如出一辙，与此同时，并非作为拍摄现场的种种后期将被“媒介化的空间”，一切景观的生产在这个城市都具备着同样的秘密逻辑。比如，今年六月的时候，这里正被布置成为某个奢侈品牌在诞生几十周年之后的庆典场地。他看着那个被蒙着幕布、用麻绳钢索捆绑着的巨型鞋子状物品被长臂吊车从半空中拖进合适的落点，戴着帽子，相对显得细小工作人员叫喊着指挥着整个下落的过程，连同凝固的夜色一起，这种动态的大场面被安稳的包裹着，并未太多地弥散到城市的其他角落，他远远站在开阔地拐角处注视这些人，并未有涉足超过界域，进入到以被蒙蔽的展示物体为中心、他们所形成的场之中。

第二天，帆布帷幕被揭开，这个鞋状物体仿佛是横空出世，矗立在这个城市的日光之中，到了中午，行人逐渐多了起来，他们纷纷路过并望着这样一个突如其来的物体，但因为在昨天夜里，作为一场生产过程的见证者，人来人往之中，他观看了景观的生产过程，却也从此从这座城市之中遁形。

消失的故事还在继续。蔡国强为奥运开幕制作了29个脚印的烟火之后，在国家美术馆举办了一场大型的回顾艺术展，名字取的认真：我想要相信。这个上海戏剧学院舞台专业出身的学生最为出名的是烟火创作，即：在“画布”上布置一些不同种类的火药，将欲表达的形象用重要埋在火药下面，然后引燃，炸出画面的图案与层次。展览的开端便是《历史的迷局：为奥运做的计划》，在一块占据着国展最大展览厅80%部分的画布上，《历史的迷局：为奥运做的计划》呈现的是北京中轴线上的龙脉建筑被火药炸出廓形与沟壑，29个脚印同时出现在这些标志性建筑的上方，画面的下部还有一些或明或暗的民宅群落。其他还有为上海APEC会议制作的景观烟火草图，或者用火药炸出的自画像，炸出的中国牡丹……但以上种种真实的“艺术的产品”，对于观展中人们却不是感兴趣的。一个放着三个视频画面的黑屋子里聚集着最多的人。这三个视频播放着蔡先生的火药艺术制作过程，在伦敦、在台湾、在新加坡、在三宅一生的服饰上、在一条巨大的龙风筝上，在急速行驶列车的荒野车轨旁边，布局、点火、爆炸、燃烧、灭火、成型……这些艺术生产的过程被详尽地记录，人们津津有味地观看。或许正如列伏斐尔将视野从空间本身转移到了空间的生产性，艺术在这个时代的趣味鉴赏重点也已然发生着变化，观者不再重点关心着艺术的产品，却更加迷恋于艺术的生产，不似那些传统油彩画卷精心、秘密地被制作，隐秘地凝结了创作过程的全部，创作的过程为内在的，私自的，除却专业人士对于笔触的兴致，正如在今日鲜少有人会真正关注刘晓东、张晓刚等人将一幅画面由空白到填满彩色的绘制过程，但生产方式本身在那些更为现代化的艺术生产之中，却极大地更改、转移了艺术欣赏的环节，人们对艺术品是怎样诞生而出似乎显得更加兴致勃勃，但也或许犹如本雅明灵光的某些外延，这些具备着极大猎奇性与展示性的生产过程却吸干了原本应凝结在艺术的产品结果之中的劳动，生产的过程不再是隐秘的、私人的与小心翼翼的，也似乎意味着产品本身到了最后将是一副：失色、泻光、暗然、颓淡的面目。

 

不在声调被拔至最高的那刻，昆曲的趣味在于一种“恸音”的调出。特别是“生”角，演员唱得年月久了会在唱腔裹含着一种类似泣绕的味道，仿似在喉咙部位团状但细密的爆破回荡，亦似杜鹃啼血到最后的身体共鸣。唱词与腔调之外，“恸音”构成了一个立体饱满的空间，颇能唤起一系列的情感驱动组织。
比起京剧，昆曲的发展并未得到太多皇家的官方“补贴”，在古时，是一支笛子伴奏全场。看京剧的人常常嘲笑昆曲唱法的单薄简陋，一招一式没有“过门”，不善升华，少了很多大张大放、攀至嗓调巅峰的华丽升华。诞生之初，是一个少数民族掌管中国的朝代，儒家士大夫们不得志，与娼妓并行。这一群社会的弱势知识分子便寄予昆曲形式的男女之情抒发自己的家国情怀，但也就是发乎一种民间的朴素。在思想上，昆曲叙事远没有京剧那样的好大喜功，热衷华彩，它漫长扎实而情义至上，又鲜少意识形态。在舞台与音乐上，昆曲也因其自身的朴素，而将一种特别的哲学智慧注入到表演者的身体本身。
上个世纪，德国戏剧家布莱希特在苏联看梅兰芳，梅先生并未穿着戏装，他就是一幅马褂走到了众人前面，也未着粉脂、头饰，他就用眼神与声音告诉观众“自己在扮演一个女性”，他就这么一板一眼但极为日常地唱了起来。此刻的布莱希特正为如何打破“第四堵墙”的问题困扰不已，他看到梅兰芳的表演瞬间自认为“找到”了如何令舞台空间与观众空间相融合的方式。
尽管布氏的启示来自一种文化差异的误读，但是讲到底，中国戏曲的时空表达确实并非西方戏剧完全是以“物理空间”的方式进行划分，这在朴素但丰富的昆曲表意之中便显得极为突出。昆曲艺术的舞台往往单薄到没有纵深，人物似乎是在一个二维的平面之上进行表演，它鲜少有任何用以分割时空的物理道具：“闺门旦”拿着一块布，就告知观众这块模拟的“窗帘布”背后是一个闺秀的房间，“巾生”两足轮流抬至膝盖又放下便告知：小生要去上楼拜访姐姐……这一切不同空间说到底竟是同时被设置在一个平面化甚至线性等高的物理舞台之上，但一旦配合上他们的眼神、肢体与唱腔，演员们便立刻利用身体表演成功地自己将自己区分、定义在一个自成一体的时空中。他眼神向上凝视，她轻轻锁眉低目……小生与花旦们站在同一个朴素、减简到极致的舞台之上，不出几米，却能让台下的观众清楚地感知到她们相隔着几个难以互通的时空，唏嘘不已。他们是用自己的身体创造出了一个近乎无限的立体浪漫时空，而决非是西方的物理舞台的极大依赖。这也导致了中西戏剧叙事的差别，西方更擅长于面对面、眼对眼的人性直接地戏剧冲突、对撞，但东方却因为在时空上能挑脱舞台本身，从而天马行空、自由为之，往往可以进行较为宏大的家国叙事，常常两朝代转换之后，故事讲的依然游刃有余、不露丝毫的捉襟见肘。

 

近日在北京，先是观赏了北方昆曲团传统的《牡丹亭》表演，后又去看了经台湾文艺界改编的《1699 桃花扇》。1699的舞台之上，矗立着一个巨大的四方体，它利用四个红色柱子分割出一个“亭”式的立体空间，演员在这个四方体上不同点的站位，便提醒着观众一种处在不同空间位置的叙事以及空间发生变化的昭示。较之之前是在二维舞台用人身与表演去区别不同空间，现在则更多是西化理念上由三维舞台本身形成的、或由人的站位达到的空间分割表达，无论是最初在林肯大剧院上演《牡丹亭》的一个有水荷塘和鸭子的运用，甚至白先勇直接把这个故事某些场景搬移到外景空间之中，昆曲不再以演员的身体体现时空观，而也转向了物理舞台本身。

现代人将昆曲的外貌与硬件华丽化，实质也是，引导了现代观众由“身体艺术”本身的鉴赏，转向了更为侧重于昆曲“情爱故事”的通俗观看。

在《春去又春来》之中，金基德以一种极为特殊的情感将东方佛学的“轮回”与西式基督的“赎罪”捆绑在了一起。童僧用石头压住河中一条鱼的尾部，绑住一只青蛙和一条蛇。暗处，老僧无声地看着兴奋妄笑的童僧。在童僧睡觉时，老僧将一块沉重的石头系在他的背后。第二天起床，童僧背负着石头一一为那些被他物束缚的青蛙、蛇、鱼解脱。当看到死亡发生时，童僧开始悲伤地痛哭。

起初是一个施者，但后来又成为一个受者。主人公这种“施者”、“受者”双重身份的获得，同时，又被给予了对于另一个“受者”处境的发现，最终看到了自身现状以及自身未来的苦痛，便产生了金基德影片之中一个重要的情感命题——“同情”。在《春去春又来》之中，此种“同情”更多侧重：感同身受或同命相连的感情，前人看到的永远是后来者犯下自己当初犯下的罪孽，而自己永远要为后来者赎罪，从根本上讲，也是为自己赎罪。这样一个往返不断、此消彼长的过程构成一个又一个“轮回”的同时，又极大地契合着西方所坚信的交替着原罪与赎罪的人生，而统一这两种不同哲学命题的方式又是——相同、相通的情感。

与此同时，“同情”也是“移情”，尽管两者并非是完全的等同，但在人类情感里，它们的发生往往总是相生相伴。

《萨玛利亚女孩》之中，一个援交女孩死去，对于“同情”体验的争取与对于“赎罪”行为的努力，直接促成另一个女孩用自己的身体重新去和那些与死者有过性交的中年男人二次发生关系，再把金钱交还他们。但是，这一情节发生之前，同情却是以移情的形式获得暗示：每每卖身完毕，第二个女孩都会在澡堂为第一个女孩咒骂着清洗身体。对于援交这一行为，作为真正的行为者丝毫感受不到痛苦，相反非常地快乐并主动为之，却总是由那个为她清洗身体的女孩承担着这种世俗所不允许的行为在精神上引起的苦痛与污浊。

创作的不同时期，“移情”与“同情”的各自比重与运用方式，构成了金基德对于世界、人生态度变化的重要参照。最近的作品《呼吸》中，“移情”占据着前所未有的重大情感含量，也同时占据有着极大化意义的所在。

童年曾溺水窒息有过“濒死恐惧”的少妇，与划破自己的喉咙试图自杀的囚犯，通过分享一种因为呼吸器官的破坏所引起的接近死亡的共同感受而产生了感情。明天便要被执行死刑的囚犯，早已成为一名被世界除名的人，对于这样一个被排除在正规环境之外的死囚，开始获得的是同性恋、心理问题者等那些在世俗中无法获得解脱的人的同情。少妇与囚犯在监狱的会客室性交之后，少妇捏住囚犯的喉咙，试图将其亲手杀死。此时，囚犯已成为了一个被移情的对象，承担着事不关己的他人的罪恶，以自己将要被处决的污浊的身体，给予他人一个重返人世的机会。最后，少妇走出监狱，丈夫与女儿在门外等待，三人在彼此雪球的袭击之中破涕而笑，化解困境。究竟是出自于“自身”还是“他者”，对于感情，尤其在死亡面前，情感往往极其难以界定。以“爱慕”为形态存在，而这种“爱慕”却又因涉及自身问题的投射成为了迫害，所有爱慕者将这个被世界除名的囚犯当作自身问题解决的途径，在社会刑法执行之前，先用自己的问题堆放在他的不被保护的身体上，将其杀死。至此，《呼吸》之中，同情的眼泪、爱意的眼神、激烈的交合都成为这种自私发生的掩饰性前提。

金基德众多的电影通常存在着一个十分重要的角色——这便是“闯入者”。金基德片中的“闯入者”既是《漂流欲室》、《春去春又来》后期出现的警察，又是《弓》里代表着文明社会的诱惑，带少女离开古船与老人的年轻大学生，以及《萨玛利亚女孩》跟踪女儿、殴打嫖客的父亲。在“闯入者”未出现的前期部分，这些故事都构成着一个又一个远离伦理文明社会，但又可以自成一体的荒诞和谐，比如提供淫乐的漂浮着的河上小屋，笔记本记录着的身体交换，古船与老夫少妻，然后，“闯入者”的出现往往会直接对这些“异物”行使所谓文明社会之中的正常的“法”与“惩罚”，从而，将本来的自成一体带入一个混乱或毁灭的境地。因此，我们可以断定，这些身负世俗价值框架的“闯入者”在本质上总是刻意或无意地误读着主人公的行为与情感，他们是“同情”的不通者。然而，在《呼吸》之中，这种“闯入者”却以另一种形态与作为得以在场。

由金基德亲自扮演的永远坐在监视机前的监狱长，不但没有像以往一样一味地破坏与阻止不伦关系的发生，起初甚至正是这样一位“闯入者”才得以促成少妇与死囚见面。每当两人想要进一步发生身体关系时，监狱长都会按下按纽，结束他们的见面，从而行使了闯入者的权利。但最后，在监狱长的纵容下，两人还是完成了身体的交合，然而，这种与死亡过份贴近的爱欲与同情，最终导致少妇试图将自己遭遇过的濒死体验施加在了死囚的身上。

对于金基德以往的电影，杀死嫖客的父亲、驱逐妓女的警察、带走少女的大学生……这种种毁灭都是由“闯入者”完成的，而在《呼吸》中，不伦关系的毁灭却是令行为者本身去行使的。

道德外力的消逝、当事人的自我解决、关系的自行毁灭促成了金基德电影体系之中一种意义的变化，《呼吸》之前，“同情”的被毁灭多数是用于谴责世俗的不理解与独断性，而“闯入者”便是这种外物侵入的集合形式。《呼吸》的处理却从对外在世俗的谴责走入到对内在人性本身信心的丧失，作为电影本身，在《呼吸》之中，尽管美术师出身的金基德，越发地表现出了设置格式化及过度设计等问题，电影中的人物依旧在那些特定的、被明确固定过的、意味丰富的场景之中表演，但这种所占比重甚大的移情效果与闯入者行为的变化也令金基德的作品提升到了一个更加宿命、绝望、残酷，甚至放弃抵抗、不再试图解决、不在试图寻找症结所在的境地之中。

但或许：当“对抗面”从外部转向内部，真正认知路径、成长道路正才开始渐渐地显现于我们的面前。

 

引发广泛讨论的“《色|戒》主演汤唯遭封杀”事件，众多公众言论，连同发布限制政策的中国广电总局本身一样，有意或无意阐释的不得要领。作为“一脱成名，影响青少年价值观”的官方说法，显然存在着将问题表象化的成分在内。

作为一个大陆权力机构，广电总局在处置这件“问题艺术”的人物设定上，总有其独特的趣味性，不讨论演员本身的价值倾向，作为《色|戒》具备符号性存在含义的唯一大陆主演，汤唯成为了承受处罚的主要象征性人物，随后李安发布的《论职责之所在》以及之前一直声称的所谓勇敢尝试之类的说辞，才将封杀问题转移出这个符号性的表象，主动引入到幕后的主体部分。

当大多人都认为《色|戒》是由于“性场面”惹了麻烦的时候，作为一个“一开始就很明白”的人，封杀之前，李安本身便也一直利用这些具备相对直接感官体验、不易拍摄的“性场面”去掩饰影片内部所具备更加深层的政治性冒险。导致如今官方也一并使用这种“用以掩饰的表象”形成了封杀的辞令，但大多数学者都看得相当明白，从本质上，《色|戒》的问题在于民族虚无主义成分。

尽管找出症结所在，但在证实这种虚无性的方式上，又产生了一些问题，其中一个重要的障碍，便是被李安电影“好莱坞趣味”维度所影响。这种影响令包括朱大可等多数知名学者同大众本身一样，又陷入了官方及创作者本身所设置“身体”的兜兜转转、云绕雾绕之中。其中，最为显著的例子，是将《色|戒》的性与50、60年代，新好莱坞到来之前利用大规模的色情、暴力视为吸引观众一脉相承的处理方法，利用中国故事吸引西方目光，但同时，因性而获得的情，在中国认知的维度又并不成立，以此番矛盾的突显，进而判断《色|戒》到底还是走入到了一个虚无性的境地。

虚无性是真相也的确是问题，但使用“身体”进行界定虚无性的方法似乎有些牵强。个人认为，若回溯《色|戒》文本的原型，张爱玲的小说，或许可以作为深入封杀问题本质，更为适合的起点。

张后期作品被喻为“红粉骷髅”，正如《色|戒》台湾编剧王蕙玲评价，张爱玲在撰写一个又一个华美爱情的同时，其实是在建造一个又一个的废墟，建好后又再兀自离去。空洞与虚无的废墟，其实是对张爱玲本身情感体验的极好表述，作为这样一个由内在体验外化而出的废墟形态，又被李安移出了小说的文本，安置在了自己的电影之中。在安置的同时，李安令它们脱离了本身用以表昭私自爱情的起点，通过不同组织的添加、共产党的相对退隐等一系列的处理手段进行置换，促使张爱玲的废墟远离爱情概念的本身，而巧妙地嵌入到中国革命（特别是国共部分）之中，最终，这种手法改变了小说中王佳芝与特务之“虎与伥”的关系，却巧妙地令两人的爱情在影片中获得了小说中并未有过的“真实发生过的实体存在感”，同时把原本形容二人情感的虚无的废墟感转移到了一个更加具有政治意味的层面，实现了那个所谓自己“获得一些地位之后，终于敢去做”的一件事情。

借助两个家庭之间复杂的联系，《左右》表达了目前较为混杂的社会存在现状。王小帅的言谈之中，整部影片被寄予在一种伦理表达的期望之中，但在影片进展的很多时候，这种期望又被导演频繁地用做了简化处理问题的方式，导致整部电影单纯为利用伦理而设置伦理，而其中最明显的表现，则是伦理最大化承载人物“谢有才”一并的单薄化与空洞化。

救女事件可行性引发的众人讨论，成为了表现人物冲突的主要方式，最终又利用医学的理性将女主角的救女方式推进到一个万分不可取的结论之上，在这种不可取的逐渐获得过程之中，同时也引发出了女主角本身的心理失控与欲望成分，一方面是不可取的证实，一方面又是私自的问题暴露，最后，所谓伦理沦为成了众人对女主角个人的包容，却不是为了挽救孩子的生命，而其中最大的牺牲，则被一个丝毫不被合理考虑在内的、为救姐而生的孩子所承担，这也就早已不属于一个真正的中国伦理问题之讨论范畴。随着医学可行性逐渐被证明十分渺小时，女主角的个人欲望也同时就明显地变得突出，最终，导致片中“伦理”谅解的是其实是欲望，而不是一个所谓的善良的问题。本质上，这部影片的简单化处理，表达出的真正问题正是用伦理掩饰本身的欲望，以及用伦理去强行闭合一个十分混乱的故事。
由于王小帅思考的不彻底，以及事后利用伦理所进行的强加解释，把东方关于种的延续与伦理问题，一同混淆在私自欲望的层面，主观上讲，这一故事更重要的主题内核实际是导演自身的中年危机。

当最为稳妥、成功率极高的人工受精也最终宣告流产，影片迎来了自己的红色高潮，在与前夫的交合之中，《左右》同时也早已远远忘记了起初设置的孩子的生存问题。影片结尾，获得老谢的主动原谅之后，两个家庭的问题似乎很好地得到了解决，但这样一个所谓的解决，却早已不是当初那个孩子的生存问题，而是利用视觉技巧带来的张力，油滑地置换在了女主角的个人欲望问题之中。电影的开始，王小帅提了一个问题，在电影最后，又在欲望和伦理的模糊化处理之中，假装地解决了问题，但在背后，实际却是问题的根本性悬置。正如将高潮设置在了交合之处，影片的主题也彻底不由衷地完成了自身的变质，撕下LOVE与TRUST的面具，表现出明显背离了导演所言的伦理，而露出欲望的本质。

21世纪初，中国公众视野范围，对于第六代导演的群体评价为，作品在一定程度上自我满足，自我封闭，展示的社会生活面过于狭窄且脱离普通人的现实生活。然而，随着“个体性”界定标准的开阔与多元，这句原本属于一个群体的定论，也因为公众自身对于“自我”理解能力与想象范围的增加，已然变得不是问题之时，却在如今，以另一种形式，被纳入另一个范畴，成为了娄烨的个人问题。

 

由于《颐和园》未经送审便参加戛那影展，娄烨的导演资格被限制五年。一如《紫蝴蝶》之中，外面战争轰鸣，里面女主角在与男主角在阁楼上作爱，基于中国人对于抗日的认知层面，这成为了一个很难理解的处理，而所谓《颐和园》的不符标准的黑暗影象，往往也是在全黑画面低处的角落，安排一对男女赤裸身体作爱的场景，作为私情绪的表露，本无可厚非，然而，身体之外的世界与时代，却被设置为八九问题的中国，娄烨本人把这种极其私密的个人情绪，投射到了一个他无法全然把握与了解的历史背景之中，利用身体的交合与女主角漫长的画外音，弥散着孤独与迷惘，试图使用这种漂浮、断裂在现实画面之上的私有作为，渴望利用个体身份的角度，打动同样作为个体的观者目光，从而忽略并不客观、真实的历史挪用（或者渴望利用这种基于真实立场的虚构，表达命运的不舜）。首先，这种挪用因为缺少以个人身份参与到真正历史之中的了解，尽管娄烨的确是89年毕业，但他使用的素材，也往往是那个时代，最广为人知的普遍化物体与事件，这种广为人知，一方面泄露了主体性的真正缺席，另一方面，利用这种广为人知的素材去进行最私密情绪的安放，最后只能导致了一个严重的欣赏鸿沟——导致观众清醒地认识到，这些素材并不是他的。

 

这种问题，实质上是投射的问题，这种个人的自私的投射，一方面，是对当下现实生活在别处的规避，但当把这种不符现状的规避放入到一段历史之中，便是一个对历史观毫无负责的导演作为，最终必定遭到政治态度上的驱逐。在美学倾向上，娄烨一方面认为，中国缺乏纪录片运动，而《颐和园》的拍摄，便是以纪录片形式的工作进行的，纪录片的形式，在某种意义上，是一种真实、客观的宣布，然而，娄烨恰恰却利用了这种庇护，完成了私人情感与一段历史的悬置，与此同时，这种来自大众形式的庇护，也从本质上，因被大众所熟悉，更加导致了娄烨问题的明显，欲盖弥彰。

意图本身是反差效果的制造，却不幸带来了一个巨大隔阂，而这种隔阂最终是“自私投射”失败的标识，也呈现出了一个艺术家令人无法原谅的问题所在，对于历史、现状不清晰的判断，不诚恳的态度，甚至是不尊重的处理。

 

自古以来，大部分中国经典爱情故事，皆与越界有关。神人、官民、种族、天地、阶级、生死、家族……善用封闭社会的诸多界限，与人本身的美好想象，爱情被寄予着种种“跨越边界”的存在形态。正如“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”，生生死死、死而复生……《牡丹亭》的几番置换（利用绘画、梦境、凝视、思念作为中介，古人认为这些携带情感的载体是可以打通各“界”的），通过反复的越界体验，直抵叙事艺术的颠峰极致。
伴随现代文明的持续作用，时代的不断开阔，情感的界限构成与种类也随之减少薄弱，最后举目四望，似乎徒剩“性别”，因此，在一段时间，同性爱获得了极大的审美形式。
与之共存的另一个现状，则是颜老师所言的，疆域、文化、语言等国别层面界限的打破，使主动穿越边界的行为，成为了全球化时代重要的移动方式与获知途径。主流操纵下，当对待“界限”的态度不再是维持，而是消除，跨界行为已经被看作主体性与能动性的追求，却极大的程度上，不再是规则的违背。那么，意识形态虽为边界减免了“线性”形式的严格控制，却令无法真正消失的它获得了另一个维度的存在形态——中间化区域的扩大。与此同时，摈弃了一道物理墙壁的“明确”逾越，这种新型的存在形态也一并带来了难以言说、确认困难的过渡感知。

 

若从情感载体的角度进行审视，杜丽娘、七仙女，因为越过明确的界限、战胜巨大的阻力，最大化地确认、标识了自我的情感存在，也在墙壁的那边，另一个陌生的“国度”，获得了格格不入的主体轮廓的极大化强调与绘制。（如同黑色人种在白人群体产生的“他者”效果，这种显形在自己那个相似相融的“国度”常常是难以轻易获得的）而在今天，中间地带之中，存在的爱情形式与自我形态，更多的则是难以辩识与暧昧不明的，处在这种具备着强烈消解欲望的区域之中，便需要寻求更大形式的跨界辨认（甚至是伦理、生理）。

很明显的例子，是李安的家庭/父亲三部曲，我们在此列举其一，《饮食男女》。从台湾到美国，并获得长久居住的许可，导演本身具有着强烈的全球化经历、经验，而影片中，厨师郎雄丧失了味觉，因此对自身存在产生了严重的焦虑，这种焦虑，与导演本人处身美国文化的焦虑是同构的（类似自我指涉的同构，或许在《推手》具备更强烈的标志），一方面是身份、语言，甚至是意识形态的融入，另一方面，美国、台湾极大的不同，又在时刻唤醒着本应强烈、叛逆、抗世的越界情结，因此，在最后，李安令郎雄，让与自己女儿同般大的邻家女孩怀孕，在家庭伦理面前，决定结婚。便是这种情结（或许在此，称它做“求生本能”更为合适？），促使下发生的极端越界行径。

 

与此同时，关于上海的现实则是，WTO之后，被列入全球化战略范围之内，指向大都市（Metropolis）的前行目标，上海也处处存在着，从未如此之多的、混杂的中间地带。但是，有所不同的是，上文所指的中间地带是在边界消除之后变得明显起来，而上海的中间地带，具有双重形态，前一种与之不同，它是由于丧未彻底完成的、指向国际标准的、发生在每个角落的拆迁、重建所导致的，在同一个画面中，大规模高级、现代公寓与建国时期北方移民建筑的低矮土色房屋，共同存在于这个局面复杂的中国城市中的现实，后一种形成条件类似，是从意识形态、交通移动等方面着手，最大化消除了旧时关于上、下支角的划分，消除了苏州河、铁路这些地理边界，在社会性、政治性上存在的“界限性意义”，从而带来的中间形态的“融合”。

 

由上空向地面审视这些混杂的情形，他们是生活在三种不同建筑类型、身份空间之中的年轻人，在这样一场时代性的过渡之中，通过充斥着无数之多选择的不同的过渡、中间地带，穿越各自本以不再清晰的边界，进入到对方的空间、甚至身份之中，发生着联系。

与此同时，这种城市的过渡状态，也带来了一种，回不去的过去，与到不了的将来。一端，经历了拆迁，进入到现代公寓，面临着因物理载体被拆除，记忆与过去无法安放、证实的苦痛，一端，存在于郊外荒野，平地重建而起的国际化的工作环境中，又因为无法进入城市的中心，感到自我身份的无法确认。一端，存在着更注重实际生活价值，努力想离开弄堂，进入到更现代、体面的生活环境之中的努力。

 

三个人，从三个不同的端点出发，利用自由意志，在身份交换、空间交换的过程中，修复自我、重建自我。而唯一难以确定、也尽量避免去确定的正是，情感的存在。

 

1996年，《甜蜜蜜》，一方面，陈可辛将渺小的个体命运置入浩瀚历史进程之中，保守地沿用了一种由《阮玲玉》开启、随之演变为弹丸香港重要的传记式类型手法（《自梳》、《玻璃之城》、《滚滚红尘》，etc.）；然而，另一方面，影片又隐秘地体现出导演某些“超前”于90时代的叙事意识。

黎小军与李翘，越界式移动之后，除夕夜发生性关系，但因功利因素、生存危机，两人逃避着情感的可能，与此同时，情感本身也因身体先行的缘故，变得若有似无、难以辨别。度过移民艰难的早期积累，李翘终获对于香港生活的控制能力，黎小军也实现了男性于伦理社会中的基本功能。备感失落的同时，也开始了对于双方情感关系的试探性认知……在这样一个认知过程之中，陈可辛独具高明的处理举措：张翘的店里，与家乡的妻子补拍婚纱照。黎明在更衣间，脱光上身，正准备一并退下裤子时，张曼玉推门闯入，面对突如其来的愕然，黎明缓缓地将赤裸的上半身挺直，坦然直面张曼玉失措的目光，连同随后印有邓丽君签名的后背，用身体为他们的情爱辩明了身份。

 

因此，这样一个表面闭合、圆满的爱情故事，却因这种叙事路径的采用，在类型处理的角度隐藏了，却在无意识叙事角度告知了导演本身对于感情与女性的一种态度判断。“Comrades，Almost a  love story”，作为《甜蜜蜜》的英文标题，似乎为这个故事带来了另一个维度（更贴近作者意图）的启示：并非纯粹、无私的开端，身体先行、陪伴意图的感情，是否真的可以称作爱情？首先，影片中选择用异处的文化符号（Mcdonad、Credit card、Stock markets……），确立了两位移民的他者身份，又用两人熟悉的文化符号邓丽君，作为一条感情的标识，最后邓丽君逝世，失散多年的两人终于在纽约街头，在这最后的召唤下统一、重逢。这种文化符号引导下重逢的处理，携带的文艺作品式修饰技术太重，因此，只能称作纯文艺处理下的闭合，而非某种现实、自然化的驱动。

于是，这样一个勉强闭合的当下，Almost——几近成为，具备了在电影与票房之外，强烈作者个人指涉的意味。随后，陈可辛对于《如果爱》（Perhaps Love）所采取的开放式结局处理，或许更加客观、自然化地顺应了主题本身的体质。事后采访，陈可辛回答，《如果爱》表达了无法确定的爱情，在结局处，周迅面临着选择，尽管没有给出，但我想可能大部分观众会同我一样，认为她会回到导演的身边，已不是当年的浪漫主义，爱情随着年纪增长而增长，虽然他们的关系开始的时候非常功利，但是多年的相处也产生了感情，有些东西因为现实，所以长久。

 

事实上，先于名分确认、关系纠葛，出现身体先行，某种意义上，首先毁灭的，便是“真爱”的可能性（并非普适意义的爱情\情感，而是艺术作品之中那些纯粹化、理想化，具备着最大力量的审美式情感）。由《甜蜜蜜》、《如果爱》到《投名状》，这样一个顺序创作中，在叙事学层面，我认为，可以从“身体”元素作为动态母题/静态母题的比例变化，探讨导演本人对于此种“真爱可能性”，在处理方法上生成的变化，所展现出的看待方式上的推进。

 

首先，关于静态母题/动态母题的解析，华莱士，《当代叙事学》中指出，[故事之中]静态母题（在此，母题被称为主题材料的最小颗粒，无助于行动发展者，仅为指示性信息，而动态母题，却可以推动行动，带来叙事过程中的改变，形成一个叙事层面与下一个之间的绞合链（即，某种解释下，静态母题与描述相关，动态母题则可构成叙事）。

在这种二分下，我们对三部电影的“身体”元素进行大致的分类。第一，主要作为性层面身体的甜蜜蜜，由于性驱动的本身，导致影片中中大部分“身体”元素皆是作为动态母题出现，都对叙事的推进，有着异常重要（往往是转折与标识高度）的作用，而在《如果爱》之中，主要作为表情层面的身体，尽管张学友、金城武、周迅三人，利用肢体扭曲/身体危险去展现空中飞人确立情爱归属的残酷，以及游泳池、冰冻池塘，处于特殊地点（但这些地点在世俗存在中，皆会特别地强调身体的出现方式）的身体交流，但歌舞片本身，令载歌载舞的身体，进入了一种为修饰所分散，戴着镣铐叙事的功能，比起处于宏大的地理格局关照下，交合之后，带来一次又一次大规模的移动，由大陆到香港，由香港到纽约的移民的身体，已经静态了许多。最后，除却金城武手握敌人头颅振奋士气，《投名状》未被曝光的凌迟的身体，二虎抱着苏州守城首领的尸体倒在水池之中，从行动序列的角度看，这些身体早已不是非根本性的，陈可辛进一步利用这些“静态”的身体作为修饰词，而不是中心语，目的在于渲染人物的属性、情节的强度，和美学上的追求。

 

分析小说文本时，多彻蒂认为，静态的人物类型是“这样一种人物，其存在完全在该小说中得到解释：这个人物仅仅是整体情节或布局的一个功能，根本不可能走出小说的界线，而动态的人物则相反，它是这样一种人物，它能够不在文本之中；这个人物的存在原因不仅仅是它为完成情节布局所需，他或她也活动在其他一些领域，而不是仅在我们正在阅读的领域之内。”

19岁拍出《双城故事》，很早便形成稳固的世界观，但有个逐渐自知了然的过程——关于陈可辛电影之中，那些起初鲜活试探，到逐渐僵硬的身体，或许展现的是有关这个过早出现、过晚释怀的世界观的解释——开始，在影片内部，试图营造的一种，实则导演内心亦不完全相信的爱/情感，随后，又将这种爱/情感放入到了一个世俗化的过程，在现实（的情形）/（缺失的）理想之中，获得一种艺术处理的平衡，最后，承认这种爱/情感事实上一直缺席的状态，无论是在作者内心之中，亦或是在艺术作品之后，从而最终，放弃以各种艺术的方式加以赋予、添加。

故事推进到结构阶段，上海的空间构成令人信心十足，对于以动作与影象为表达基础的创作，利用空间展示人物性格与彼此关系，这个城市的确是一个不错的载体。

首先，观察若干无权威干预的民用空间，无论是弄堂之中，或者个体商户，沪上居民对于有限空间的精湛运用，并非任意什么地方可比拟。着眼任意一处洋房老宅，明显的昭示之处，体现在“楼梯”、“转角”、“回廊”、“门前”……等等联介着诸多私人领域的“公共空间”之中。

对于公共空间的的争夺，或许决定于强势的人格、社会的地位以及“谁的空间意识更为精巧”，总之，一场以“细节堆放”为手段，领土扩展为目标的欲望斗争里，人与人的反复交磨、妥协、占据，在一个又一个空间共同体之中，日积月累，默默充斥了无数之多的联系与权衡。

每每有机会去审视一个历经时日的弄堂结构，以谋生为目的，却又不乏艺术气质、物品种类丰富，密度出乎意料的巨大。隐秘之中，“空间构成”，成为了显现人际关系的重要“外化”。

三个主角，栖居在三个不同形态的空间之中，第二处地标，便是交通工具运行的终点与彼此的交替标识出了城市的边界，“张江高科”或者“莘庄”等地。

许多方面，城市边界的地理意义如同它的腹地，类似《燕尾蝶》，巨大的“青空垃圾场”与“Live House”，从另一个维度与不同层次，双双具备了国际化的语境。有关“后来者”与“移民们”作为聚地 ，城市的“中心”与“周边”，最易入选。如同淮海中路、南京西路承载了LOGO最大化的“门户”职责，边界同样聚集着工厂形态、高端研发等类别的国际资本。相比之下，无论恒隆景观还是外滩意象，视觉表达限制深重、类型单调，与东京、纽约实质差异不大。然而，远离了过多粉饰的上海边界，却利用“人群移动的自由选择”脱颖而出，在令人着迷的“秩序”与“无序”交错之下无言地构成了另一个人物的诞生地。

这样一个与“移动”密切相关的空间之中，空地上并列停驻的通宵跨界公车，延展了地铁有限的行动区域与时间，悬空轨道嘎然而止向下沉去的瞬间，无数等待拼车生意的面包，挂着外地牌照，不似担负着同样功能但移动距离相对有限的摩托足够灵活，面包车主往往需要主动进入往来的人群之中，“需要拼车吗？”在政府对移动边界进行了大规模的有序的交通规划之后，这些声音以及背后的工具成为了另一种无序的补充，人群集体走下地铁，被放置在广袤的空地之上，不同交通工具的摆放地带形成了区分明显的面积，面积与面积的边缘，又积聚了私有个体交通工具的移动欲，人群通过行走与询问，进行选择，须而被分流到了空地各处。

他一人从遥远的边界，不同时间，选择过不同的交通工具进入闹市，起程于空旷缺少生命气息的移动过程之中，他抵达人群，驻足之后，却始终无法隐藏背后漫长的移动痕迹，声色犬马之中，散发出行走过度的疲惫与冷清感。

第三种是最为广泛的存在方式，尽管难以构成富有个性的角色类型 ，却渐渐有望成为人物内心最合适的归宿场所。无疑是那些充满了中产生活理想看似温暖安全的现代住宅。它们适当地打破了以往东、南、西、北四条划分上海贫贵只角的界线，利用河流、铁道令自己与那些租界区域分开来，又依靠自成体系的管理方式，成为具备别样优势的居住区域。租界内的老式住宅承载着往昔的记忆，而现代公寓代表了崭新高端的存在身份。然而，过早担负起大中华门户使命的城市，居民记忆的物理载体被不停地毁灭与重建，支离破碎、烟飞灰灭，不似其他地方，生活地点可以只为自己的文化形态存在，沪上居民不断成长过程之中，他们的成长之地也在不停地消失改变，这些失去了证实可能的断裂，在后期，只能依靠“讲述”来提醒自己曾经存在，但无可证实的“讲述”又必定带来“虚构的空间”，他们一方面努力维护记忆，另一方面又修饰美化着自己的过往，如此两极必反，带来另一种相对格局狭小的移动。

剩余两人，一人想要潜入回忆，一个努力摆脱回忆，他们居住在界线的两边，却经常各自反向做着越过界线的频繁移动，有时是逃避，有时是野心，最后，沿着这样一条轴线，两人完成遇见、照面，甚至是命运的交换。