引发广泛讨论的“《色|戒》主演汤唯遭封杀”事件，众多公众言论，连同发布限制政策的中国广电总局本身一样，有意或无意阐释的不得要领。作为“一脱成名，影响青少年价值观”的官方说法，显然存在着将问题表象化的成分在内。

作为一个大陆权力机构，广电总局在处置这件“问题艺术”的人物设定上，总有其独特的趣味性，不讨论演员本身的价值倾向，作为《色|戒》具备符号性存在含义的唯一大陆主演，汤唯成为了承受处罚的主要象征性人物，随后李安发布的《论职责之所在》以及之前一直声称的所谓勇敢尝试之类的说辞，才将封杀问题转移出这个符号性的表象，主动引入到幕后的主体部分。

当大多人都认为《色|戒》是由于“性场面”惹了麻烦的时候，作为一个“一开始就很明白”的人，封杀之前，李安本身便也一直利用这些具备相对直接感官体验、不易拍摄的“性场面”去掩饰影片内部所具备更加深层的政治性冒险。导致如今官方也一并使用这种“用以掩饰的表象”形成了封杀的辞令，但大多数学者都看得相当明白，从本质上，《色|戒》的问题在于民族虚无主义成分。

尽管找出症结所在，但在证实这种虚无性的方式上，又产生了一些问题，其中一个重要的障碍，便是被李安电影“好莱坞趣味”维度所影响。这种影响令包括朱大可等多数知名学者同大众本身一样，又陷入了官方及创作者本身所设置“身体”的兜兜转转、云绕雾绕之中。其中，最为显著的例子，是将《色|戒》的性与50、60年代，新好莱坞到来之前利用大规模的色情、暴力视为吸引观众一脉相承的处理方法，利用中国故事吸引西方目光，但同时，因性而获得的情，在中国认知的维度又并不成立，以此番矛盾的突显，进而判断《色|戒》到底还是走入到了一个虚无性的境地。

虚无性是真相也的确是问题，但使用“身体”进行界定虚无性的方法似乎有些牵强。个人认为，若回溯《色|戒》文本的原型，张爱玲的小说，或许可以作为深入封杀问题本质，更为适合的起点。

张后期作品被喻为“红粉骷髅”，正如《色|戒》台湾编剧王蕙玲评价，张爱玲在撰写一个又一个华美爱情的同时，其实是在建造一个又一个的废墟，建好后又再兀自离去。空洞与虚无的废墟，其实是对张爱玲本身情感体验的极好表述，作为这样一个由内在体验外化而出的废墟形态，又被李安移出了小说的文本，安置在了自己的电影之中。在安置的同时，李安令它们脱离了本身用以表昭私自爱情的起点，通过不同组织的添加、共产党的相对退隐等一系列的处理手段进行置换，促使张爱玲的废墟远离爱情概念的本身，而巧妙地嵌入到中国革命（特别是国共部分）之中，最终，这种手法改变了小说中王佳芝与特务之“虎与伥”的关系，却巧妙地令两人的爱情在影片中获得了小说中并未有过的“真实发生过的实体存在感”，同时把原本形容二人情感的虚无的废墟感转移到了一个更加具有政治意味的层面，实现了那个所谓自己“获得一些地位之后，终于敢去做”的一件事情。

借助两个家庭之间复杂的联系，《左右》表达了目前较为混杂的社会存在现状。王小帅的言谈之中，整部影片被寄予在一种伦理表达的期望之中，但在影片进展的很多时候，这种期望又被导演频繁地用做了简化处理问题的方式，导致整部电影单纯为利用伦理而设置伦理，而其中最明显的表现，则是伦理最大化承载人物“谢有才”一并的单薄化与空洞化。

救女事件可行性引发的众人讨论，成为了表现人物冲突的主要方式，最终又利用医学的理性将女主角的救女方式推进到一个万分不可取的结论之上，在这种不可取的逐渐获得过程之中，同时也引发出了女主角本身的心理失控与欲望成分，一方面是不可取的证实，一方面又是私自的问题暴露，最后，所谓伦理沦为成了众人对女主角个人的包容，却不是为了挽救孩子的生命，而其中最大的牺牲，则被一个丝毫不被合理考虑在内的、为救姐而生的孩子所承担，这也就早已不属于一个真正的中国伦理问题之讨论范畴。随着医学可行性逐渐被证明十分渺小时，女主角的个人欲望也同时就明显地变得突出，最终，导致片中“伦理”谅解的是其实是欲望，而不是一个所谓的善良的问题。本质上，这部影片的简单化处理，表达出的真正问题正是用伦理掩饰本身的欲望，以及用伦理去强行闭合一个十分混乱的故事。
由于王小帅思考的不彻底，以及事后利用伦理所进行的强加解释，把东方关于种的延续与伦理问题，一同混淆在私自欲望的层面，主观上讲，这一故事更重要的主题内核实际是导演自身的中年危机。

当最为稳妥、成功率极高的人工受精也最终宣告流产，影片迎来了自己的红色高潮，在与前夫的交合之中，《左右》同时也早已远远忘记了起初设置的孩子的生存问题。影片结尾，获得老谢的主动原谅之后，两个家庭的问题似乎很好地得到了解决，但这样一个所谓的解决，却早已不是当初那个孩子的生存问题，而是利用视觉技巧带来的张力，油滑地置换在了女主角的个人欲望问题之中。电影的开始，王小帅提了一个问题，在电影最后，又在欲望和伦理的模糊化处理之中，假装地解决了问题，但在背后，实际却是问题的根本性悬置。正如将高潮设置在了交合之处，影片的主题也彻底不由衷地完成了自身的变质，撕下LOVE与TRUST的面具，表现出明显背离了导演所言的伦理，而露出欲望的本质。

21世纪初，中国公众视野范围，对于第六代导演的群体评价为，作品在一定程度上自我满足，自我封闭，展示的社会生活面过于狭窄且脱离普通人的现实生活。然而，随着“个体性”界定标准的开阔与多元，这句原本属于一个群体的定论，也因为公众自身对于“自我”理解能力与想象范围的增加，已然变得不是问题之时，却在如今，以另一种形式，被纳入另一个范畴，成为了娄烨的个人问题。

 

由于《颐和园》未经送审便参加戛那影展，娄烨的导演资格被限制五年。一如《紫蝴蝶》之中，外面战争轰鸣，里面女主角在与男主角在阁楼上作爱，基于中国人对于抗日的认知层面，这成为了一个很难理解的处理，而所谓《颐和园》的不符标准的黑暗影象，往往也是在全黑画面低处的角落，安排一对男女赤裸身体作爱的场景，作为私情绪的表露，本无可厚非，然而，身体之外的世界与时代，却被设置为八九问题的中国，娄烨本人把这种极其私密的个人情绪，投射到了一个他无法全然把握与了解的历史背景之中，利用身体的交合与女主角漫长的画外音，弥散着孤独与迷惘，试图使用这种漂浮、断裂在现实画面之上的私有作为，渴望利用个体身份的角度，打动同样作为个体的观者目光，从而忽略并不客观、真实的历史挪用（或者渴望利用这种基于真实立场的虚构，表达命运的不舜）。首先，这种挪用因为缺少以个人身份参与到真正历史之中的了解，尽管娄烨的确是89年毕业，但他使用的素材，也往往是那个时代，最广为人知的普遍化物体与事件，这种广为人知，一方面泄露了主体性的真正缺席，另一方面，利用这种广为人知的素材去进行最私密情绪的安放，最后只能导致了一个严重的欣赏鸿沟——导致观众清醒地认识到，这些素材并不是他的。

 

这种问题，实质上是投射的问题，这种个人的自私的投射，一方面，是对当下现实生活在别处的规避，但当把这种不符现状的规避放入到一段历史之中，便是一个对历史观毫无负责的导演作为，最终必定遭到政治态度上的驱逐。在美学倾向上，娄烨一方面认为，中国缺乏纪录片运动，而《颐和园》的拍摄，便是以纪录片形式的工作进行的，纪录片的形式，在某种意义上，是一种真实、客观的宣布，然而，娄烨恰恰却利用了这种庇护，完成了私人情感与一段历史的悬置，与此同时，这种来自大众形式的庇护，也从本质上，因被大众所熟悉，更加导致了娄烨问题的明显，欲盖弥彰。

意图本身是反差效果的制造，却不幸带来了一个巨大隔阂，而这种隔阂最终是“自私投射”失败的标识，也呈现出了一个艺术家令人无法原谅的问题所在，对于历史、现状不清晰的判断，不诚恳的态度，甚至是不尊重的处理。

 

自古以来，大部分中国经典爱情故事，皆与越界有关。官民、种族、天地、阶级、生死、家族……善用封闭社会的诸多界限，与人本身的美好想象，爱情被寄予着种种“跨越边界”的存在形态。正如“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”，生生死死、死而复生……《牡丹亭》的几番置换（利用绘画、梦境、凝视、思念作为中介），通过反复的越界体验，直抵叙事艺术的颠峰极致。
伴随现代文明的持续作用，时代的不断开阔，情感的界限构成与种类也随之减少薄弱，最后举目四望，似乎徒剩“性别”，因此，在一段时间，同性爱获得了极大的审美形式。
与之共存的另一个现状，则是颜老师所言的，疆域、文化、语言等国别层面界限的打破，使主动穿越边界的行为，成为了全球化时代重要的移动方式与获知途径。主流操纵下，当对待“界限”的态度不再是维持，而是消除，跨界行为已经被看作主体性与能动性的追求，却极大的程度上，不再是规则的违背。那么，意识形态虽为边界减免了“线性”形式的严格控制，却令无法真正消失的它获得了另一个维度的存在形态——中间化区域的扩大。与此同时，摈弃了一道物理墙壁的“明确”逾越，这种新型的存在形态也一并带来了难以言说、确认困难的过渡感知。

 

若从情感载体的角度进行审视，杜丽娘、七仙女，因为越过明确的界限、战胜巨大的阻力，最大化地确认、标识了自我的情感存在，也在墙壁的那边，另一个陌生的“国度”，获得了格格不入的主体轮廓的极大化强调与绘制。（如同黑色人种在白人群体产生的“他者”效果，这种显形在自己那个相似相融的“国度”常常是难以轻易获得的）而在今天，中间地带之中，存在的爱情形式与自我形态，更多的则是难以辩识与暧昧不明的，处在这种具备着强烈消解欲望的区域之中，便需要寻求更大形式的跨界辨认（甚至是伦理、生理）。

很明显的例子，是李安的家庭/父亲三部曲，我们在此列举其一，《饮食男女》。从台湾到美国，并获得长久居住的许可，导演本身具有着强烈的全球化经历、经验，而影片中，厨师郎雄丧失了味觉，因此对自身存在产生了严重的焦虑，这种焦虑，与导演本人处身美国文化的焦虑是同构的（类似自我指涉的同构，或许在《推手》具备更强烈的标志），一方面是身份、语言，甚至是意识形态的融入，另一方面，美国、台湾极大的不同，又在时刻唤醒着本应强烈、叛逆、抗世的越界情结，因此，在最后，李安令郎雄，让与自己女儿同般大的邻家女孩怀孕，在家庭伦理面前，决定结婚。便是这种情结（或许在此，称它做“求生本能”更为合适？），促使下发生的极端越界行径。

 

与此同时，关于上海的现实则是，WTO之后，被列入全球化战略范围之内，指向大都市（Metropolis）的前行目标，上海也处处存在着，从未如此之多的、混杂的中间地带。但是，有所不同的是，上文所指的中间地带是在边界消除之后变得明显起来，而上海的中间地带，具有双重形态，前一种与之不同，它是由于丧未彻底完成的、指向国际标准的、发生在每个角落的拆迁、重建所导致的，在同一个画面中，大规模高级、现代公寓与建国时期北方移民建筑的低矮土色房屋，共同存在于这个局面复杂的中国城市中的现实，后一种形成条件类似，是从意识形态、交通移动等方面着手，最大化消除了旧时关于上、下支角的划分，消除了苏州河、铁路这些地理边界，在社会性、政治性上存在的“界限性意义”，从而带来的中间形态的“融合”。

 

由上空向地面审视这些混杂的情形，他们是生活在三种不同建筑类型、身份空间之中的年轻人，在这样一场时代性的过渡之中，通过充斥着无数之多选择的不同的过渡、中间地带，穿越各自本以不再清晰的边界，进入到对方的空间、甚至身份之中，发生着联系。

与此同时，这种城市的过渡状态，也带来了一种，回不去的过去，与到不了的将来。一端，经历了拆迁，进入到现代公寓，面临着因物理载体被拆除，记忆与过去无法安放、证实的苦痛，一端，存在于郊外荒野，平地重建而起的国际化的工作环境中，又因为无法进入城市的中心，感到自我身份的无法确认。一端，存在着更注重实际生活价值，努力想离开弄堂，进入到更现代、体面的生活环境之中的努力。

 

三个人，从三个不同的端点出发，利用自由意志，在身份交换、空间交换的过程中，修复自我、重建自我。而唯一难以确定、也尽量避免去确定的正是，情感的存在。

 

1996年，《甜蜜蜜》，一方面，陈可辛将渺小的个体命运置入浩瀚历史进程之中，保守地沿用了一种由《阮玲玉》开启、随之演变为弹丸香港重要的传记式类型手法（《自梳》、《玻璃之城》、《滚滚红尘》，etc.）；然而，另一方面，影片又隐秘地体现出导演某些“超前”于90时代的叙事意识。

黎小军与李翘，越界式移动之后，除夕夜发生性关系，但因功利因素、生存危机，两人逃避着情感的可能，与此同时，情感本身也因身体先行的缘故，变得若有似无、难以辨别。度过移民艰难的早期积累，李翘终获对于香港生活的控制能力，黎小军也实现了男性于伦理社会中的基本功能。备感失落的同时，也开始了对于双方情感关系的试探性认知……在这样一个认知过程之中，陈可辛独具高明的处理举措：张翘的店里，与家乡的妻子补拍婚纱照。黎明在更衣间，脱光上身，正准备一并退下裤子时，张曼玉推门闯入，面对突如其来的愕然，黎明缓缓地将赤裸的上半身挺直，坦然直面张曼玉失措的目光，连同随后印有邓丽君签名的后背，用身体为他们的情爱辩明了身份。

 

因此，这样一个表面闭合、圆满的爱情故事，却因这种叙事路径的采用，在类型处理的角度隐藏了，却在无意识叙事角度告知了导演本身对于感情与女性的一种态度判断。“Comrades，Almost a  love story”，作为《甜蜜蜜》的英文标题，似乎为这个故事带来了另一个维度（更贴近作者意图）的启示：并非纯粹、无私的开端，身体先行、陪伴意图的感情，是否真的可以称作爱情？首先，影片中选择用异处的文化符号（Mcdonad、Credit card、Stock markets……），确立了两位移民的他者身份，又用两人熟悉的文化符号邓丽君，作为一条感情的标识，最后邓丽君逝世，失散多年的两人终于在纽约街头，在这最后的召唤下统一、重逢。这种文化符号引导下重逢的处理，携带的文艺作品式修饰技术太重，因此，只能称作纯文艺处理下的闭合，而非某种现实、自然化的驱动。

于是，这样一个勉强闭合的当下，Almost——几近成为，具备了在电影与票房之外，强烈作者个人指涉的意味。随后，陈可辛对于《如果爱》（Perhaps Love）所采取的开放式结局处理，或许更加客观、自然化地顺应了主题本身的体质。事后采访，陈可辛回答，《如果爱》表达了无法确定的爱情，在结局处，周迅面临着选择，尽管没有给出，但我想可能大部分观众会同我一样，认为她会回到导演的身边，已不是当年的浪漫主义，爱情随着年纪增长而增长，虽然他们的关系开始的时候非常功利，但是多年的相处也产生了感情，有些东西因为现实，所以长久。

 

事实上，先于名分确认、关系纠葛，出现身体先行，某种意义上，首先毁灭的，便是“真爱”的可能性（并非普适意义的爱情\情感，而是艺术作品之中那些纯粹化、理想化，具备着最大力量的审美式情感）。由《甜蜜蜜》、《如果爱》到《投名状》，这样一个顺序创作中，在叙事学层面，我认为，可以从“身体”元素作为动态母题/静态母题的比例变化，探讨导演本人对于此种“真爱可能性”，在处理方法上生成的变化，所展现出的看待方式上的推进。

 

首先，关于静态母题/动态母题的解析，华莱士，《当代叙事学》中指出，[故事之中]静态母题（在此，母题被称为主题材料的最小颗粒，无助于行动发展者，仅为指示性信息，而动态母题，却可以推动行动，带来叙事过程中的改变，形成一个叙事层面与下一个之间的绞合链（即，某种解释下，静态母题与描述相关，动态母题则可构成叙事）。

在这种二分下，我们对三部电影的“身体”元素进行大致的分类。第一，主要作为性层面身体的甜蜜蜜，由于性驱动的本身，导致影片中中大部分“身体”元素皆是作为动态母题出现，都对叙事的推进，有着异常重要（往往是转折与标识高度）的作用，而在《如果爱》之中，主要作为表情层面的身体，尽管张学友、金城武、周迅三人，利用肢体扭曲/身体危险去展现空中飞人确立情爱归属的残酷，以及游泳池、冰冻池塘，处于特殊地点（但这些地点在世俗存在中，皆会特别地强调身体的出现方式）的身体交流，但歌舞片本身，令载歌载舞的身体，进入了一种为修饰所分散，戴着镣铐叙事的功能，比起处于宏大的地理格局关照下，交合之后，带来一次又一次大规模的移动，由大陆到香港，由香港到纽约的移民的身体，已经静态了许多。最后，除却金城武手握敌人头颅振奋士气，《投名状》未被曝光的凌迟的身体，二虎抱着苏州守城首领的尸体倒在水池之中，从行动序列的角度看，这些身体早已不是非根本性的，陈可辛进一步利用这些“静态”的身体作为修饰词，而不是中心语，目的在于渲染人物的属性、情节的强度，和美学上的追求。

 

分析小说文本时，多彻蒂认为，静态的人物类型是“这样一种人物，其存在完全在该小说中得到解释：这个人物仅仅是整体情节或布局的一个功能，根本不可能走出小说的界线，而动态的人物则相反，它是这样一种人物，它能够不在文本之中；这个人物的存在原因不仅仅是它为完成情节布局所需，他或她也活动在其他一些领域，而不是仅在我们正在阅读的领域之内。”

19岁拍出《双城故事》，很早便形成稳固的世界观，但有个逐渐自知了然的过程——关于陈可辛电影之中，那些起初鲜活试探，到逐渐僵硬的身体，或许展现的是有关这个过早出现、过晚释怀的世界观的解释——开始，在影片内部，试图营造的一种，实则导演内心亦不完全相信的爱/情感，随后，又将这种爱/情感放入到了一个世俗化的过程，在现实（的情形）/（缺失的）理想之中，获得一种艺术处理的平衡，最后，承认这种爱/情感事实上一直缺席的状态，无论是在作者内心之中，亦或是在艺术作品之后，从而最终，放弃以各种艺术的方式加以赋予、添加。

故事推进到结构阶段，上海的空间构成令人信心十足，对于以动作与影象为表达基础的创作，利用空间展示人物性格与彼此关系，这个城市的确是一个不错的载体。

首先，观察若干无权威干预的民用空间，无论是弄堂之中，或者个体商户，沪上居民对于有限空间的精湛运用，并非任意什么地方可比拟。着眼任意一处洋房老宅，明显的昭示之处，体现在“楼梯”、“转角”、“回廊”、“门前”……等等联介着诸多私人领域的“公共空间”之中。

对于公共空间的的争夺，或许决定于强势的人格、社会的地位以及“谁的空间意识更为精巧”，总之，一场以“细节堆放”为手段，领土扩展为目标的欲望斗争里，人与人的反复交磨、妥协、占据，在一个又一个空间共同体之中，日积月累，默默充斥了无数之多的联系与权衡。

每每有机会去审视一个历经时日的弄堂结构，以谋生为目的，却又不乏艺术气质、物品种类丰富，密度出乎意料的巨大。隐秘之中，“空间构成”，成为了显现人际关系的重要“外化”。

三个主角，栖居在三个不同形态的空间之中，第二处地标，便是交通工具运行的终点与彼此的交替标识出了城市的边界，“张江高科”或者“莘庄”等地。

许多方面，城市边界的地理意义如同它的腹地，类似《燕尾蝶》，巨大的“青空垃圾场”与“Live House”，从另一个维度与不同层次，双双具备了国际化的语境。有关“后来者”与“移民们”作为聚地 ，城市的“中心”与“周边”，最易入选。如同淮海中路、南京西路承载了LOGO最大化的“门户”职责，边界同样聚集着工厂形态、高端研发等类别的国际资本。相比之下，无论恒隆景观还是外滩意象，视觉表达限制深重、类型单调，与东京、纽约实质差异不大。然而，远离了过多粉饰的上海边界，却利用“人群移动的自由选择”脱颖而出，在令人着迷的“秩序”与“无序”交错之下无言地构成了另一个人物的诞生地。

这样一个与“移动”密切相关的空间之中，空地上并列停驻的通宵跨界公车，延展了地铁有限的行动区域与时间，悬空轨道嘎然而止向下沉去的瞬间，无数等待拼车生意的面包，挂着外地牌照，不似担负着同样功能但移动距离相对有限的摩托足够灵活，面包车主往往需要主动进入往来的人群之中，“需要拼车吗？”在政府对移动边界进行了大规模的有序的交通规划之后，这些声音以及背后的工具成为了另一种无序的补充，人群集体走下地铁，被放置在广袤的空地之上，不同交通工具的摆放地带形成了区分明显的面积，面积与面积的边缘，又积聚了私有个体交通工具的移动欲，人群通过行走与询问，进行选择，须而被分流到了空地各处。

他一人从遥远的边界，不同时间，选择过不同的交通工具进入闹市，起程于空旷缺少生命气息的移动过程之中，他抵达人群，驻足之后，却始终无法隐藏背后漫长的移动痕迹，声色犬马之中，散发出行走过度的疲惫与冷清感。

第三种是最为广泛的存在方式，尽管难以构成富有个性的角色类型 ，却渐渐有望成为人物内心最合适的归宿场所。无疑是那些充满了中产生活理想看似温暖安全的现代住宅。它们适当地打破了以往东、南、西、北四条划分上海贫贵只角的界线，利用河流、铁道令自己与那些租界区域分开来，又依靠自成体系的管理方式，成为具备别样优势的居住区域。租界内的老式住宅承载着往昔的记忆，而现代公寓代表了崭新高端的存在身份。然而，过早担负起大中华门户使命的城市，居民记忆的物理载体被不停地毁灭与重建，支离破碎、烟飞灰灭，不似其他地方，生活地点可以只为自己的文化形态存在，沪上居民不断成长过程之中，他们的成长之地也在不停地消失改变，这些失去了证实可能的断裂，在后期，只能依靠“讲述”来提醒自己曾经存在，但无可证实的“讲述”又必定带来“虚构的空间”，他们一方面努力维护记忆，另一方面又修饰美化着自己的过往，如此两极必反，带来另一种相对格局狭小的移动。

剩余两人，一人想要潜入回忆，一个努力摆脱回忆，他们居住在界线的两边，却经常各自反向做着越过界线的频繁移动，有时是逃避，有时是野心，最后，沿着这样一条轴线，两人完成遇见、照面，甚至是命运的交换。

好莱坞鄙视欧洲电影习惯于把一切泄露“谜底”的手段迫不及待地表现出炉，对于象征、隐喻这些体现潜文本的重大技巧，如同《异形1》的上映，《时代》周刊动用扬扬洒洒十几页，完成了解谜行为，《异形2》便把一个个孕育生命的母体情节根植在影片的各个角落，成功挽回了第一部之中“雄性生殖器”的恐慌，文本与潜文本，谜的本身与谜底，而好莱坞所热爱之潜文本，永远诸如此类，可以成功地把“评论家的视域”与“普通看客的偏好”分割在故事的两个层面，令两者互不相见，既要票房，又得口碑。

但事实却是，好莱坞利用“潜文本”，所成功分割的只是故事，基本属于编剧层面上的设“谜”行为；然而观看欧洲电影，时不时发生的泄密事件，尤其在伯格曼的影象里，那些画面之中蕴涵着的象征、隐喻，从而构成的潜在情节，却抛离了文学表达，真正属于电影。

如同“谜”本身便是一个性感且充满意味的主题，欧洲电影人忍不住在影象之中，露出马脚，好莱坞或小心翼翼或无心藏匿，甘愿人们只看到故事的第一层面，而不去刻意奢求评论家的好感以及电影史册上的经典地位，都是其对于“谜”与“真实”迷恋程度的不同导致。

但无疑，电影与电视剧的核心不同之一，似乎便是“潜文本”的存在，因此，无论存在在于故事还是影象，明晰抑或隐秘，“谜”一物，都是判断影片优劣的核心元素。

 

 

事实上，周杰伦所赋予的《不能说的秘密》，从很大一部分程度上，与天才自我心目中的“唯一性”有关。

小雨多次穿越时空，却从未遇到另一个时空的自己，庸俗一些的解释，可以为她在未来已然死去，若要高级一些，则可设计为类似博尔赫斯的“花园式时间主题”——若干、所有重叠、串联的时空之中，对于时间概念，惟有“唯一者”才可真正穿梭——他们若在现在这一秒存在，便不会在未来另一秒存在。物理意义上，作为自由使用时间的能力而言，惟此，方可真正达到。

 

不似那些处处拥有海岸作为界限的城市，济南的性感在于鲜少变化。

重复性的景观，令每一个走在街道的行人，一段时间之后，在脑海中，多少会产生一种没有尽头的感觉。若青岛与上海因为地理属性，充斥着无数之多的变动，站在岸边，众多皆有愿望飘洋过海，去探望对面世界的风景，那么，济南绝不破落的重复，亦令它获得了另一种沉乐、安稳与闭合的气息。

若从另一个维度观望，移动之多的城市，居民的心中往往怀揣着太多“他者”，出门装扮，必也会把“给你看”的心理期待融入自己的体表；而济南街上的行人们，少了许多吸引他者视线的欲望预设，无强迫的作为，自得其乐，强调本体，能予观众一种自然、秘密的视觉体验。

 

雙 子 座 Gemini     爱情 —— 是幸福持续增值。有时候要相信幸福在前，因此不能着急。

 

 

 午睡后醒来，下雨天，一个人在灰暗的房间里看A片，片中二人却彬彬有礼，一施一受，并不发出丝毫夸张的声音，会是一个很sad的故事。

下一个故事，将是一直想写的 “Love story”。

 

研二学期末，颜老师提到了景观社会的标识作用，手握Coca-cola的人，置身Starbuck的人……在一个又一个非此而彼的选择之后，使用 “This is me”，依靠商品对个体自身进行“物化式”标识。

 

This is me，这几乎足以原封不动地成为这个爱情故事的标题。

 

十七、八岁的一男一女，相隔甚远，他们各自第一次出现屏幕之上的时候，分别作为这一端与那一端，从地理与文化的角度审视，没有观众愿意相信，这两个几乎是截然不同世界里的人，会有什么关联，但从二人面孔上看，似乎对于这样巨大的一个差异毫不自知，按照大部分旁观者的理解，也只是觉得他们年纪尚小，还不具备太多的预知发生与读解暗示的能力。

但有趣的是，最后令所有人慢慢改变观点的，不是他们初生牛犊，出乎意表地战胜了物理或文化上的隔阂，而是他们根本没有选择我们使用的参照体系，而是依照另一个世界的规则，满足了诸多恋爱的可能，甚至可能说，从某种意义上，比使用我们传统的参照体系，更为笃定了证明了恋人的合适程度。

 

起初交流的时候，他们基本就已经相信这种可能性的存在，或许“相信”并不是一个确切的表达，无论对于“命运”、“缘分”此类概念的出现，是不会给予“相信”这个动词以空间和时间，当然，命运或缘分，也只是我们这个世界的说法，除了共同可以表现一种非主观亦非客观的状态，似乎也决不足以属于他们所依赖的那个充满最多能动性、确定性和科学性的世界。

无论以往并未遇到的几年里，还是不远的当下，他们在另一个世界的选择，渐渐为观众描绘出一张地图，背景当然是那样一个千踪万错、理性冰冷（在我们看来）不可把握的图景，而两人行走其上，标识在图景上的路径，竟呈现出了重合为一条的默契，他们尚在十七八岁的年纪，在各自的地理坐标中，有一群读书认识的朋友，居住在父母家中，或许考试还是一件最为重要的事情，但剧情进展到这个时候，每一个看客都已在不知不觉中承认，如果有一天，他们拥有了移动的能力，不止是在那样一个图景之中，而是利用充足的物质与自由，在真实地理的意义上，他们势必会选择同一条道路，顺其自然地一个人走在另一个人的旁边，并没有谁先谁后，谁迁就或配合了谁。
两个九十年代的年轻人，如人们通过占卜所期待获得的安全感，在他们的生活中时刻存在着“第一时间被证实”的运气，少了等待与不确定，他们有幸出生在这样一个环境之中，他们爱情有幸被我们假象成为无强迫、无激烈成分、无使用焦灼的承诺去抵挡那些恐惧的未知，他们没有浪费其中任何一个过程去相信与确定这样爱情的发生。

这就是一个发生在眼前，但的确代表未来的爱情故事，那些具有占卜作用，构成于两人之间的因素十分简单，无非是，全球化、信息社会与景观物质。

信用卡的有趣之处在于：如有需要，它会给你一个身处“危机边缘”的机会。至于，这种机缘的发生，一月一次亦或时时刻刻，则要看当事者对于水泥森林的安全性能有多厌恶。

帐单到来之时，对于“刷卡无意识者”而言，是其生存能力可视化的绝好机会，如同临崖而立或者刀悬喉上，这种危机的突然降临，多多少少能够激发而出某种类似于——极限求生的能量。

无论是之后发生的“拆东补西”事件，“挪用补贴”行为，甚至燃起“四处讨债”的决心，那张白纸上，清晰标明的Deadline，都无异身临其境于久违了的自然灾害的要命现场。

因此，对于一家银行，准确地估算出申领卡者自己都未能知晓的——处理危机的极限能力，给出一个精确的“信用额度”——则是成功诱引的关键。

 

多数对“爱”意兴阑珊、失望看透的人，往往不是因为爱情事件发生的次数太少，恰恰却是太多。

至于后来阅人无数，彼此交流经验心得，“恋爱达人”们惊讶地发现，相互之间的共识竟然在于：纵然已有千百之多的爱摆在身后，却早在中途，警觉地发现，无论遇到的是哪个，无论“这一个”与“那一个”有多么迥异不同，但爱情曲线的起始与结束，乃至中间细微隘小的心情浮动竟都不谋而合地相似。

仿佛，从始至终，一数到一百，皆不过是在与同一个人谈恋爱……

 

个中原因，不必使用“你其实一直在和你自己恋爱”或者“你只爱你自己”之类流行口号，作为解释。

 

一切只是“性格决定爱情”。

 

无论是蔡康永的一本取名为“再错也要谈恋爱”的随笔，还是杜拉斯引以为豪的箴言“一生都在爱着”，爱情的确是能够令人看清自己的最快途径，尽管大多数人更愿意称其为“迷失”。

仿佛世人眼中，“恋爱中的人”合理拥有着诸多非常态的因素，而恋人的名分，恰也往往充满着急须证实的契约属性，正是因为这是一件可以被原谅的事情，因此最易暴露出真实的本性，也最易事后轻松地找到借口否认——一切不过因为在爱着。

 

因此，倔强、理性、易被控制或是难以投入……若要挖掘出自己的真正品性，寻找一个“恋爱对象”相处一番，不失为简单有效的方式。

至于后来对爱灰心失望，多数是因为当事人对自己的性格感到悲哀；或者，干脆本性难移，强势性格者，便得出了与同一个人在谈恋爱的结论；然后，“再错也要谈恋爱”，不停在爱情之中改正自己，校对性格，最后，“一生都在爱着”，恐怕是对自己的性格最满意的自信者，因此在一次又一次的重复劳动中，始终乐趣满满，愿意看见。

 

若一个人的颜面与体表，突然有了拼命“做加法”的迹象，那么多数情况下，并非一场期许以久的恋爱终于开幕，却往往是——当事人决定开始选择一段“无性”的生活，且此举大多出于无望与被迫。

 

关于“fashion”一事的起源，《Marie Antoinette》在无意中给出了一个颇具趣味的启示。婚姻生活7年之久，断头皇后的丈夫路易十六未曾碰她一次，女导演Sofia Coppola不无感动的说，尔虞我乍的皇宫生活，她却没有因此选择嗜血……

 

 

 

 

 

数以千万的农民替秦皇挖造了一座坟墓，其浩瀚广袤的面积是守侯秘密的需要，专心于各自角落的农民，惟有聚集在一起，才有可能拼凑出有关这一只“大象”的想象。

耗时五年，万名研发人员，被冠名以“Ultimate”的Windows Vista，庇护于现代科技的细巧的分工协作，得以面世。

Vista与皇陵，意义皆是在现实之外，创造出另一片“时空”，双双在各自的时代里颠峰造极，亦同时，在瞬间拥有了某一种相通的“物质面貌”。

只是，在竣工之际，建造皇陵农民们的命运，以“埋葬缄口”的名义作为了陪葬；而至多数月之后，Vista们的命运，却是遭遇“盗墓者”完美破解，普渡众生。

 

——看向某一自然景色中的村庄和城镇时，使最初那一瞥显得如此无与伦比和不可复现的是：远景一下子嵌入到了近景里。在此，习惯还没有发生作用。当我们开始搞清楚自己所处的位置时，这样的景观就一下子消失了，就像我们踏进一所房子时，对它正面的印象突然消失一样。由于这业已成为习惯的探索方式，那样的景观还不具有主导性。一旦我们开始搞清楚我们所处的位置，那副最初的图景就再也不会重现了。

 

译后

 

在最初的视觉印象里是没有远景和近景之分的，这种区分来自于观者对自己所处位置的意识。而观看的探索习惯又不可避免地会作出这种区分，由此，原始的视觉印象就�